Образы войны и человека на войне в киноискусстве Беларуси

М. Г. Костюкович (Минск)

Титульная тема белорусского игрового кинематографа появилась в репертуаре киностудии больше 70 лет назад, если отсчитывать от первого фильма о военном времени, созданного в 1942 г. в Алма-Ате– «Белорусские новеллы», аналог знаменитых «Боевых киносборников». Среди множества кинообразов войны и человека на войне, созданных с того времени до сих пор, отметим важнейшие, связанные со стилистическими, эстетическими и ценностными изменениями белорусского киноискусства.

Первые герои войны в белорусском кино – девочка по прозвищу Пчелка, заводящая фашистов в болотную топь, и молодой танкист, мстящий за убитую мать («Белорусские новеллы», режиссеры В. Корш-Саблин, Ю. Тарич). Герои сюжетов агитационного толка совершают подвиги, и подвиг становится содержанием войны, обстоятельства же сводятся к карикатурным эскизам. Плакатные средства сюжетосложения и образности позволяют изобразить войну лишь через простейшее и доходчивое разделение на своих и чужих, идущее от ранних историко-революционных фильмов: «чужие» – пришельцы извне, агрессивные, нравственно отвратительные, глуповатые, «свои» – здешние, наделенные добродетелями и дающие отпор злодеям.

Первый послевоенный игровой фильм «Новый дом» (1947 г., режиссер В. Корш-Саблин) начинается ликованием в связи с праздником Победы. Окончание войны показано не как восстановление прежней жизни, а как начало словно бы совершенно новой. Главные герои – председатели двух передовых колхозов, Иван да Марья, герои войны, теперь налаживающие хозяйство. Марья, по военной привычке, ездит верхом на коне, Иван носит гимнастерку и отдает приказы, но этой паре гораздо легче руководить колхозами, чем признаться друг другу в любви, и вокруг этого признания разворачивается главная сюжетная линия фильма. Почему не удалась и провалилась в прокате попытка рассказать об эмоциональной опустошенности героев-победителей, их неспособности вернуться в мирную жизнь, будто война стала ее концом? Не только из-за фальши и даже завиральности позднего соцреализма, разительного и возмутительного различия между послевоенной реальностью и ее лакированным кинообразом, но больше из-за того, что обессиленный соцреализм не располагал достойными средствами для раскрытия темы, актуальной в послевоенные годы и воплощенной в белорусском кино только в 1960-х гг. Страдание от одиночества, страх перед мирной жизнью, душевная боль, родственная фантомной, неспособность жить после войны – об этом кинематограф сможет внятно сказать лишь спустя 15 лет, когда откажется от лакировки действительности, агитационных выразительных средств и обратится к образу человека, носителя не идеи, а характера и судьбы. «Новый дом», возможно, первый в белорусском кинематографе случай несоответствия средств – задачам, художественного метода – теме.

В 1949 г. белорусский кинематограф создает новый образ героя, человека на войне – Константина Заслонова в одноименном классическом фильме (режиссер В. Корш-Саблин). Его суть – подвиг, его характер сведен к преувеличенной доблести и отваге. Это фильм-декларация, где явлениям прошедшей войны даются имена: герой (образцовый работник депо Заслонов), враг (оккупанты, принесшие свой новый порядок), предатель (мелкий подлец Буравчик, новое воплощение частого в довоенных фильмах разоблачаемого вредителя), сопротивление (подпольная работа и вредительство, одобряемое потому, что вред наносится врагу), подвиг (долготерпение и самопожертвование) и, разумеется, война (битва добра со злом). Действующие лица – персонифицированные идеи героизма, патриотизма, предательства, фашизма, товарищества, сплочения. Мифологизированный герой Константин Заслонов – порождение войны, как будто не существовавшее до ее начала и не способное существовать после ее конца. Авторы сюжета отказались даже от первоначальной экспозиции, в которой Заслонов медленно привыкает к военному времени и не по-геройски долго отваживается вступать в борьбу, и от финального эпизода смерти и оплакивания героя. Заслонов замкнут в войне, как в шаре, и является ее центром, оком тайфуна. Вокруг него происходят все военные события, он же, как ни странно, остается внутри них почти неподвижным между двумя лагерями, его преследующими: «своими» и «чужими». Его подвиг заключается в долготерпении, но представлен он как лидер, ведущий людей за собой, обезличенный, лишенный индивидуального, обладатель всему народу свойственных качеств – мужества, стойкости, терпения. Война – азартная вражда со зрелищными акциями и увлекательными приключениями – бесконечна, Заслонов, демон войны, ведет людей в бой.

В отличие от «Константина Заслонова», созданный по той же сюжетной схеме фильм «Часы остановились в полночь» дает образ войны как ловушки, в которую попадает главная героиня (1958 г., режиссер Н. Фигуровский). Попытка мифологизировать действительное убийство генерального комиссара Беларуси В. Кубе основана на схожей интриге – персонаж находится меж двух огней, и это вынуждает его действовать. Но Марина Казанич, в отличие от кинематографического Заслонова, крошечный человек на окраине большой войны, мирная жительница, которая случайно оказывается связанной с подпольем и еще более своевольным капризом случая попадает в дом Кубе. Это вынужденный подвиг человека, попавшего в капкан и потому не вредящего врагу, а его убивающего. Война больше не упоительный, вроде мальчишеского, разгром вражеских позиций, а напряженная борьба за выживание, в которой растерянность героя в экстремальных обстоятельствах только усугубляет его озлобленность и жестокость.

Война как приключение, страшная сказка – образ фильма «Девочка ищет отца» (1959 г., режиссер Л. Голуб), где героиня, трехлетняя дочь партизанского командира, оказывается втянутой в опасную, но похожую на игру историю. Поэтика агитационно-пропагандистского фильма, свойственные ему утрирование и гротеск оказались действенными при переводе военной драмы на язык детской сказки.

Кинематограф 1960-х гг. с упоением экспериментатора создает множество образов войны. Война как быт, ежедневный рутинный труд выживания и сопротивления, будничность встреч и диалогов, повседневность подвигов, незаметных постороннему – образ фильма «Через кладбище» (1964 г., режиссер В. Туров). «Свои» и «чужие» отныне неразличимы, исчезают герой и антигерой, но важными становятся образы пограничья между «своими» и «чужими» – здешней девушки, отвечающей симпатией фашисту, деревенского полицая и сельчанина, помогающего партизанам. «Свои» и «чужие» – теперь личный нравственный выбор, а не принадлежность к тому или иному лагерю. Биполярный, предельно ясный мир предшествующих фильмов треснул по швам, возник мир подлинный, смутный, сложный, менее эмоциональный, лишенный экзальтированного драматизма. Герои фильма погружены в войну, как в жизнь, но в этом новом мире войны пока не установлены нравственные законы, и отсутствие ориентиров – самое сокрушительное его свойство. Как нравственное испытание трактует позднее войну Л. Шепитько в фильме «Восхождение» по роману В. Быкова (1976 г.)

«Альпийская баллада» (1965 г., режиссер Б. Степанов) переводит войну из области испытания воли в эмоциональный опыт. Сюжет повести В. Быкова сокращается до основной линии бегства героев, мелодраматическая история выходит на первый план, сильный мотив судьбы, характерный и для повести-первоисточника, усугубляется, и война трактуется как судьба, играющая с героем. Она позволяет герою испытать чувства, которых он прежде не знал, эмоциональное откровение – единственное в пределах фильма завоевание героя.

Война как опыт эмоционального, нравственного и даже эстетического взросления изображена в фильмах «Иван Макарович» И. Добролюбова (1968 г.), «Я родом из детства» В. Турова (1966 г.), «Венок сонетов» В. Рубинчика (1976 г.).

Еще более сложный, не поддавшийся даже автору образ – война как сон, сновидение о войне – фильм «Восточный коридор» В. Виноградова (1966 г.) Персонажи погружены в сомнамбулическое состояние, сюжет движется по сновиденческой логике от впечатления к впечатлению, война обнаруживается как уродливые червоточины в нарочитой красивости сновиденческого мира, обескураживающих противоречиях, по которым спящий понимает, что видит сон, пугающе похожий на действительность. Болезненно эстетичный мир, открывающий в каждом своем проявлении столь же болезненную жестокость – это противоречие и есть воина, в которой персонажи не могут осознать происходящее: так оно противоестественно.

В конце 1970-х – начале 1980-х гг. войну показывают как саднящий в памяти осколок. Тяжелые воспоминания складываются в отдельный временной слой, влияющий на всю настоящую жизнь, как железо на стрелку компаса («Черный замок Ольшанский», «Возьму твою боль», «Водитель автобуса»). Герои, погруженные в прошлое, сладить с настоящим не могут.

Крутой поворот в трактовке военной темы – драма «Иди и смотри» Э. Климова по романам А. Адамовича (1985 г.) – новый, прежде невозможный образ, война как остервенелое истребление людей людьми. Герои – жертвы бесчеловечной охоты. Натурализм изображения, образ сгущенной вокруг главного героя, окончательной физической смерти стал рубежом для последующих режиссеров военных фильмов. Акцент на физической стороне войны стал значительной частью ее образа в современном кино. Постепенно и закономерно вырастает новый для белорусского и привычный для мирового популярного кино образ – война как зрелище, аттракцион («Днепровский рубеж», «Брестская крепость», «Снайпер. Покушение» и др.), иногда с психологической подложкой («В августе 44-го…», режиссер М. Пташук, 2001 г.) Войне, как в кинематографе 1950-х гг., возвращен увлекательный сюжет, основанный на интриге, со зрелищными аттракционами и минимумом психологизма, которого недостаточно для правдоподобия, но, к счастью, в этом жанре оно даже губительно.

Делаются попытки сменить ракурс в военной теме: возникает война как способ жизни, привычка к соседству и в то же время вражде, перманентная оккупация в фильмах «Оккупация. Мистерии» (2004 г., режиссер А. Кудиненко) и «Враги» (2009 г., режиссер М. Можар). Но в этих пробах нового образа войны больше желания оригинальности, нежели художественного осмысления. Наконец, возвращение к моральной драме войны происходит в фильме «В тумане» (2012 г., режиссер С. Лозница), совместной постановке по произведению В. Быкова, которая обращается к угасшей традиции военного кинематографа 1960-1970-х гг., ориентированного на экзистенциальный, моральный, философский аспекты военной темы.