Место музыки в нацистской мобилизации общества
«Тот, кто хочет понять национал-социализм, должен знать Вагнера».
(А. Гитлер)
«Музыка — это нечто неповторимое, однократное, моментальное, но она сохраняет культуру человечества, одаряет и осчастливливает нас своими богатствами. Без Германии, без ее великих музыкантов современный музыкальный репертуар немыслим, немыслима вообще современная музыка».
(Й. Геббельс){179}
Если в русской культуре превыше всего ценят литературу (Томас Манн говорил о ней как о «священной русской литературе»), то в немецкой культуре венцом искусств, выражением самых больших глубин немецкой души, самым возвышенным и благородным видом искусства считалась музыка. На музыкальном фестивале в Байрейте Геббельс сказал, что Германия — страна классической музыки{180}. В 1940 г. СД передавала, что партийные меры по возрождению домашнего музицирования нашли широкую поддержку у немцев, хотя музицирование это более распространено в крупных городах, а в провинции продолжают отдавать предпочтение эстрадной музыке{181}.
Нацисты стремились четко отделять немецкую музыку от ненемецкой, более того — музыку агрессивно-националистического толка от «всякой» прочей. Как среди писателей и публицистов был список нежелательных персон, произведения которых были запрещены, так же были и нежелательные композиторы, писавшие атональную, поэтому — с точки зрения нацистов — «извращенную» музыку: Альбан Берг, Ханс Эйслер (он был близок к коммунистам, Пауль Дессау (по причине сотрудничества с Брехтом), Эрнест Блох (по причине еврейского происхождения), Эрнст Кшенек (музыкальный авангардист, использовал додекафонию, сериальность и алеаторику), Франц Шрекер (сторонник музыкального экспрессионизма), Арнольд Шёнберг (мэтр атональной музыки).
До прихода нацистов к власти в Германии было два центра искусства — модернового и традиционного — Берлин и Мюнхен. Нацисты оттеснили модерн, и на первый план выдвинулась ранее прозябавшая на задворках жанровая живопись, хотя еще в период Веймарской республики модерн в изобразительном искусстве стал привычным и прижился в общественном сознании. Другое дело — серьезная музыка: экспериментальные формы музыки (не только атональной) натолкнулись практически на единодушный афронт общественности еще в Веймарские времена. Нацисты, разумеется, использовали эти негативные настроения публики для гонений на «еврейскую вырожденческую музыку». Пауль Сикст и Ганс Зеверус Циглер в рамках имперского съезда музыкантов в Дюссельдорфе в 1938 г. организовали по образцу выставки «Вырожденческое изобразительное искусство», проведенной за год до того, собственную выставку «Вырожденческое музыкальное искусство»{182}. Но несмотря на все усилия, ни одному музыкальному произведению, созданному в Германии в 1933–1945 гг., не суждено было войти в сокровищницу национального музыкального наследия, за исключением «Арабеллы» (1933 г.) Рихарда Штрауса. Впрочем, и вещи, написанные в годы Веймарской республики, ожидала такая же судьба (опять же кроме некоторых произведений того же Штрауса).
Исполнение произведений всех старых композиторов еврейского происхождения было запрещено; это касалось даже столь крупных композиторов, как Феликс Мендельсон-Бартольди (основатель первой немецкой консерватории), Джакомо Мейербер (создатель жанра большой героико-романтической оперы), Камиль Сен-Сане (один из основателей французского Музыкального общества). Такой же «чистке» подверглась и легкая музыка: в списки нежелательных персон попали евреи-авторы оперетт — Имре Кальман, Жак Оффенбах (основоположник жанра оперетты), а также «арийские» композиторы — Франц Легар (венгр по происхождению) и Эдуард Кюннеке (за «легкомысленность»). Любимая Гитлером оперетта Легара «Веселая вдова» (1905 г.) подверглась обработке в нацистском духе. Однако «Веселая вдова» благополучно живет в репертуаре и ныне, а из произведений опереточных авторов 30–40 гг. ни одно не пережило 1945 г. Легкая музыка не исчерпывалась опереттами; к популярной музыке (в современном смысле) можно причислить и многочисленные шлягеры из музыки и песен к кинофильмам{183}. Вообще с развитием радио развлекательная музыка неожиданно заняла в искусстве довольно значительное место. Если в 1926 г. насчитывалось около 1 млн. радиослушателей, то в 1939 г. их было уже 12 млн. (!){184}Радио, таким образом, становилось центральным пропагандистским фактором, которому должна была подчиниться и музыка. Доля музыки в радиопередачах колебалась между 57% (1933 г.) и 69% (1938 г.). Более точные статистические данные указывают, что эстрадная легкая музыка (без опер, классической и духовой музыки) составляла в 1938 г. 45% программного времени, летом 1943 г. она составляла даже 70% от всего времени трансляции{185}. Таким образом нацисты старались смягчить неудовольствие слушателей от надоедливой военной пропаганды, а также отвлечь внимание от вражеских радиопередач. При этом нацистские пропагандисты клеймили популярные в те годы свинг или джаз как музыку «чуждую, негритянскую, дегенеративную». С этой критикой в обществе считались, но она не была эффективной. 12 октября 1935 г. директор немецкого радио Хадамовски (Hadamovsky) объявил о введении контроля над танцевальной музыкой, что должно было привести к полному вытеснению джаза{186}. Ограничения касались прежде всего передатчиков, работающих для солдат на фронте. Однако все свелось лишь к запрету самого слова «джаз»: его стали именовать «подчеркнуто ритмическая музыка», но слушали все больше, обходя таким образом запреты{187}. Вкусы не так-то просто было переделать, и нацистам порой приходилось идти на поводу у народа. 15 января 1936 г. Геббельс записал в дневнике, что Америка хоть и некультурная страна, но в чем она бесспорно преуспела, так это в технике и в кино. Музыкальный фильм «Broadway-Melody» вызывал у министра пропаганды восхищение темпом и динамикой, которым, как он считал, следовало поучиться{188}. Свободно продавались ноты и пластинки с музыкой из этого знаменитого фильма, хотя свинг и джаз считались в нацистской Германии запрещенными.
Оказались в списке гонимых и дирижеры и инструменталисты еврейского происхождения — Лео Бек, Отто Клемперер, Бруно Вальтер (крупнейший интерпретатор Бетховена), скрипач Яша Хейфец, польская пианистка Ванда Ландовска, пианист Артур Шнабель, тенор Рихард Таубер{189}. Все они лишились возможности выступать в Германии. Большие трудности испытал, однако, и «ариец» Пауль Хиндемит, являвшийся к тому же ярким представителем немецкого неоклассицизма; в 1938 г. он вынужден был покинуть страну. Дело в том, что в 1934 г. Вильгельм Фуртвенглер (маститый немецкий дирижер) взялся дирижировать симфонией Хиндемита «Художник Матисс». Музыкально образованный Геббельс был восхищен симфонией, но для ригидного и неразвитого окружения Розенберга музыка Хиндемита стала «знамением развала и разложения». Дело дошло до скандала, который удалось замять с большим трудом. Гитлер, смущенный некоторыми необычными приемами постановки, высказался об опере негативно: это фактически означало запрет. 25 ноября 1934 г. Фуртвенглер опубликовал в «Дойче альгемайне цайтунг» статью в защиту Хиндемита, но мнение Гитлера было решающим{190}. После этого Фуртвенглер, опасаясь конфликта, решил сложить с себя полномочия дирижера, а Хиндемит в 1938 г. эмигрировал. Несмотря на нападки на со стороны Розенберга и КДК, 25 июня 1934 г. Геббельс в циркуляре Имперскому управлению радио назвал Пауля Хиндемита «самым значительным музыкальным дарованием среди современных немецких композиторов». Вильгельм Фуртвенглер говорил, что в условиях огромного дефицита композиторов в мире отказываться от такого крупного дарования нет никакого резона. Впрочем, в случае с Хиндемитом Геббельсу пришлось уступить Розенбергу, но это поражение он впоследствии компенсировал в других сферах{191}.
После войны одних немецких музыкантов слишком легковесно обвинили в коллаборационизме, а других слишком быстро освободили от всякой ответственности. К первой категории принадлежали Ганс Кнаппертсбуш, Карл Бём, композиторы Вернер Эгк, Карл Орф, а ко второй — Клеменс Краус и Герберт фон Караян. Карл Орф, без сомнения, принадлежал к самым крупным музыкантам и композиторам Третьего Рейха, и для многих он стал олицетворением пронацистской ориентации. Критики Орфа утверждали, что сенсационный успех его главного произведения — «Кармина Бурана» (1937) — следует приписывать исключительно поддержке Гитлера{192}. С другой стороны, в 1966 г. в Израиле автора «Кармины Бураны» представляли на премьере как убежденного антифашиста. Биографы Эгка и Орфа пришли к единодушному выводу, что ни тот ни другой никакого отношения к нацизму не имели и не могут быть обвинены в сотрудничестве с режимом. Более того, из-за ораторий и песен на стихи Брехта (в период Веймарской республики) у Орфа был конфликт с нацистами. И кумира Орфа — Стравинского, и его самого розенберговский КДК считал «апостолами декадентства». Сейчас музыковеды считают, что наиболее яркое и известное произведение Орфа — «Кармина Бурана» — было инспирировано хореографической кантатой Стравинского «Свадебка», ее своеобразным музыкальным языком, сочетающим внешне грубоватую, «элементарную» ритмику и мелодику с тщательной отделкой деталей. Орф смог по-новому «озвучить» средневековую ораторию и создать произведение величественной «статичной архитектоники». Отклики на «Кармину Бурану» были восторженные{193}. Орф жаловался, что значительным препятствием для публикации «Кармины Бураны» был латинский язык; переводить же ее на немецкий он не захотел: нацисты сочли бы текст порнографическим.
Еще более известным композитором был Рихард Штраус (1864–1949). Сначала его назначили президентом Имперской палаты музыки, но потом, — несмотря на то, что великий композитор склонялся к желательному для нацистов музыкальному неоклассицизму, — у него начались трудности с режимом. Разрыв с нацистами произошел не по музыкальным, а по политическим причинам: опера Штрауса «Молчаливая женщина» из-за еврейского происхождения автора либретто (Стефан Цвейг) после первой же постановки в 1934 г. была снята (хотя Гитлеру она понравилась). Все дело было в конфликте между либреттистом и композитором: Цвейг обвинил Штрауса в сотрудничестве с нацистами. Штраус в раздражении написал Цвейгу: «Для меня народ существует лишь в тот момент, когда он становится публикой. Будь то китайцы, баварцы или новозеландцы — мне это безразлично, лишь бы платили за билеты. Кто Вам сказал, что я интересуюсь политикой? Потому что я президент Палаты музыки? Я принял этот пост для того, чтобы избежать худшего; и я бы принял его при любом режиме, но этого мне не предлагали ни Вильгельм II, ни господин Ратенау»{194}. Гестапо узнало про это письмо. Штраус лично извинялся перед Гитлером, но пост свой покинул. Позже Цвейг переехал в Швейцарию, Штраус писал ему с просьбой о новом либретто, и гестапо вновь перехватило переписку. Потом обнаружилось, что у Штрауса был внук неарийского происхождения. Узнав обо всем этом, Борман запретил членам партии общаться со Штраусом и конфисковал у него виллу в Гармиш-Партенкирхене в Баварских Альпах{195}.
Относясь к режиму лояльно, многие музыканты смогли сделать карьеру: в Третьем Рейхе их творчество было востребовано. Это относится к композитору Гансу Пфицнеру, пианистам Вильгельму Бакхаузу и Элли Ней, дирижерам Клаусу Бёму и Клеменсу Краусу: все они стали «звездами» и их часто приглашали на концерты, устраиваемые под эгидой КДФ. Именно в такой обстановке взошла звезда одного из самых крупных дирижеров Европы Герберта фон Караяна, который даже в Германии имел репутацию необычайно требовательного музыканта. Караян вступил в партию в 1933 г., поэтому его карьера первоначально не была отделена от политики: в 1941–1942 гг. он возглавлял второй в Германии (после Берлинского филармонического оркестра) симфонический оркестр — Прусскую государственную капеллу.
Игорь Стравинский (музыкант-авангардист, нежелательный для бонз Третьего Рейха, зато не скрывавший антисемитских и антикоммунистических взглядов) мог свободно выступать с концертами в Германии. Видный представитель музыкального экспрессионизма, глава новой венской школы, создатель метода додекафонии Арнольд Шёнберг сначала с разрешения властей много гастролировал в Италии. Но потом ситуация изменилась, и Шёнберг с огорчением узнал о лишении его немецкого гражданства: он был немецким националистом и верил в Третий Рейх так же свято, как и большинство немцев.
И все же, — активно используя вековую немецкую традицию придворной, светской и духовной музыки, — нацистам удалось создать в стране довольно благоприятные условия для распространения музыкальной культуры. Современные музыковеды отмечают, что в Германии в нацистские времена музыкантам оказывали совершенно беспрецедентную поддержку — финансовую и организационную{196}.
Ряд наблюдателей отмечает, что в нацистской Германии исполнительское искусство находилось на высоте. Профессионально была поставлена и популяризация классической музыки — благодаря кинофильмам, радиопередачам, многочисленным гастролям первоклассных оркестров. По приказу Гитлера на всех больших площадях Мюнхена в дни праздников должны были играть большие оркестры. Это, по его мысли, должно было показать, что большое и серьезное искусство принадлежит народу.
Все примечательные события в жизни Германии, праздники, военные парады получили свое, сразу узнаваемое лицо; интересно, что все военные части имели собственные марши, и их можно было отличить по музыке. Даже различные театры военных действий имели свои фанфары; особую роль играли «Русские фанфары» или «Победные фанфары» из прелюдий Ференца Листа — на радио эта музыка обычно сопровождала сообщения о победах и часто использовалась в документальном кино. Прозвучав первый раз в кинохронике 22 июня 1941 г., эта мелодия сразу стала ассоциироваться у немцев с Восточным фронтом. Русская эмигрантка, жившая в военные годы в Германии, вспоминает, что когда начиналась очередная сводка «Вохеншау», на экране появлялся огромный земной шар, «он крутился всегда под одну и ту же музыку — под “Прелюдию” Листа, и у меня эта музыка навсегда слилась с “Вохеншау”»{197}.
При больших торжествах обычно исполняли бетховенские увертюры «Кориолан» и «Эгмонт», часто исполняли 3-ю («Героическую»), 5-ю и 9-ю (с хором на текст «Оды к радости» Шиллера) симфонии Бетховена; популярна у нацистов была, несмотря на свое гуманистическое содержание, и его опера «Фиделио». 9-ю симфонию исполняли в заключительный день Берлинской Олимпиады. Гитлер отмечал свой день рождения прослушиванием 9-й симфонии, а ведь эта музыка противоречила духу нацизма в силу своего ярко выраженного гуманистического музыкального содержания и текста стихов Шиллера (финальная часть симфонии состояла из хоровой кантаты на текст оды Шиллера «К радости» — впервые в истории музыки Бетховен синтезировал симфонический и ораториальный жанры). Можно сказать, что нацисты злоупотребили наследием Бетховена точно так же, как они злоупотребили наследием Ницше.
Особенно примечательна эволюция восприятия 9-й симфонии Бетховена, которая в прямом смысле слова отражала дух времени, и каждая эпоха стремилась идентифицироваться с этой гениальной музыкой. В 1835 г. один английский музыкальный критик предлагал сделать 9-ю гимном масонов Европы. Во время Первой мировой войны французский публицист Камиль Моклер (Mauclaire) писал, что кантату «Ода к радости» нужно сделать гимном союзников, поскольку она наиболее полно отражает гуманные и возвышенные цели Антанты, а немцам следует запретить ее играть{198}.
В начале XX в. авангардисты нападали на Бетховена за то, что он «устарел», что «современная музыка развивается помимо его наследия», что он «скучен». Таким образом, Бетховен стал оплотом консервативных музыкальных вкусов (и для нацистов тоже), символом борьбы с «американизмом», с джазом. По приводу к власти Гитлер всегда подчеркнуто уважительно отзывался о Бетховене. Так, в ноябре 1934 г. в Веймаре отмечали день рождения Шиллера; во время празднования Ханс Пфицнер дирижировал 9-й в присутствии Гитлера. После посещения Гитлером могилы Бетховена ФБ писала: «немецкий гений XX в. склонил голову над могилой немецкого гения XVIII в.»{199}. Противники нацизма также высоко ценили 9-ю симфонию. Томас Манн в романе «Доктор Фаустус» вложил в уста своего героя Андреаса Леверкюна слова: «9-я симфония — это символ всего ненацистского, что еще осталось в Германии». Вместе с тем, в Аушвице эсэсовцы заставляли детский хор перед уничтожением людей петь «Оду к радости»{200}.
Для нацистов Бетховен был квинтэссенцией романтизма XIX в., на наследии которого нацистские композиторы — эпигоны строили свои произведения. Чтобы усилить впечатление от гениальной музыки, немецкая пианистка Элли Ней, представляя бетховенские вещи, стилизовала под Бетховена даже собственную прическу и выражение лица. Говорят, что это выглядело сентиментально и вычурно, но производило эффект{201}. А как отделить великие интерпретации Бетховена дирижером Берлинского филармонического оркестра в 1922–1945 гг. Вильгельмом Фуртвенглером от того, в какое время звучали его концерты? Героическая и возвышенная музыка Бетховена на самом деле легко ассоциируется с правыми подходами к политике, с напряженным и ревнивым национализмом. Помимо 9-й симфонии правые, — а затем и нацисты, — в качестве музыкального символа эксплуатировали 3-ю симфонию («Героическую», 1809 г.).
В 1947 г. И. Ф. Стравинский сформулировал девиз: «Бетховен без мировоззрения», однако 9-ю симфонию продолжали использовать в качестве политического символа. В 1952 г. кантата «Ода к радости» стала гимном объединенной немецкой (ФРГ и ГДР) команды на Олимпийских играх. В ГДР Бетховена провозгласили предтечей социалистического реализма. В 1970 г. немецкая и мировая общественность отмечала 200-летие со дня рождения Бетховена. В тот год вышла даже поп-версия «Оды к радости» Мигеля Риоса, разошедшаяся миллионным тиражом. В 1971 г. Совет Европы избрал «Оду к радости» (но без слов) гимном Европы{202}. За свою долгую историю 9-я превратилась в музыкальный фетиш Запада, переходя как эстафетная палочка то в одни, то в другие руки.
Нацисты пытались использовать в пропаганде и в эстетическом воспитании музыку Иоганна Себастьяна Баха: в 1945 г. нацистские пропагандисты устроили грандиозный праздник музыки Баха. За небольшой отрезок времени было проведено 70 концертов{203}. Но музыка кантора церкви святого Фомы в Лейпциге не поддавалась столь же сильной идеологизации, как музыка Бетховена, Вагнера или Антона Брюкнера. Дело в том, что музыка Баха была очевидно несоединима с духом нацистского режима.
Фигуру Вагнера в Третьем Рейхе сделали символической. Гитлер не раз говорил, что черпал вдохновение в музыке Вагнера[11]. Кстати было и то, что в год прихода нацистов к власти отмечалось 50-летие со дня смерти композитора (13 февраля). Гитлер воспользовался юбилеем для постановки грандиозной церемонии в Лейпциге; на ней присутствовали члены правительства, дипломатический корпус, крупные деятели культуры. Тысячи билетов распространили среди функционеров партии. Гитлер даже распорядился, чтобы специальные патрули собирали их по пивным и ресторанам{204}. В последующие годы, особенно после партийных мероприятий, посещения оперы Гитлер сделал для своих соратников обязательными. Геббельс тоже приложил руку к формированию культа музыки Вагнера, хотя сам не был большим поклонником его творчества: он предпочитал камерную музыку.
Фюрер часто посещал дом Вагнера в Байрейте, где в ту пору жил сын композитора Зигфрид с женой Виннифред, англичанкой по происхождению, другом Гитлера. Они познакомились в 1923 г., и Гитлер произвел на нее неизгладимое впечатление. Виннифред и Гитлер называли друг друга не иначе, как Wolf и Winni и на «ты», что в окружении фюрера было большой редкостью. Гитлер считал ее хранительницей наследия великого композитора: она-де отвоевала Байрейт (центр фестивалей вагнеровской музыки) для НСДАП. На самом деле Виннифред сделала из Байрейта доходное и весьма процветающее предприятие — к 1944 г. состояние клана Вагнеров составляло 7 млн. рейхсмарок. Политическую выучку Виннифред прошла у Хьюстона Стюарта Чемберлена, которым впоследствии зачитывались и нацисты{205}. Виннифред принимала в своем поместье всех фашистских бонз; она категорически выступала против участия в концертах вагнеровской музыки музыкантов-евреев, что казалось антихристианским даже ее мужу-антисемиту Зигфриду. Зигфрид, несмотря на симпатию к Гитлеру, не проявлял охоты к политической активности и никогда не был членом партии. Виннифред, напротив, была старым членом НСДАП (партбилет № 29349) и активной участницей розенберговского КДК{206}. В 61 год, 4 августа 1930 г., Зигфрид Вагнер умер от инфаркта, и Виннифред стала главой клана. В завещании Зигфрид предусмотрел возможность брака Виннифред и Гитлера, в случае которого права на управление кланом переходили бы их детям. До войны Гитлер аккуратно посещал вагнеровский фестиваль в Байрейте и «виллу Виннифред», хозяйка которой наивно отговаривала его от войны с Англией. Гитлер называл Виннифред одной из самых выдающихся женщин современности. Ходили слухи, что Гитлер просил Виннифред содействовать визиту английского короля Эдуарда VIII на фестиваль в Байрейт в 1936 г. Виннифред Вагнер принимала участие в организации приема Муссолини в 1939 г. в Берлине и Мюнхене{207}.
Она взяла на себя руководство фестивалем в Байрейте, и первым сезоном под ее руководством стал 1931 г. Дальновидным ходом Виннифред было назначение художественным руководителем фестиваля генерального директора Прусского государственного театра Хайнца Титьена (Heinz Tietjen), протеже Геринга. В том же 1931г. Артуро Тосканини был заменен Вильгельмом Фуртвенглером. Только в 1934 г. — не без содействия Гитлера — Министерством пропаганды было закуплено билетов на сумму в 364 тыс. рейхсмарок, что покрывало треть дефицита фестиваля.
В вагнеровском театре в Байрейте висело объявление: «Личное указание канцлера! Фюрер настоятельно просит в конце представлений воздержаться от пения гимна Германии или “Хорста Веселя”. Нет более полного выражения немецкого духа и немецкой сущности, чем произведения великого мастера. Группенфюрер Брюкнер, адъютант фюрера»{208}. Уже будучи канцлером, Гитлер ночами мог заниматься рисованием проектов декораций для вагнеровских опер. Гитлер прекрасно разбирался в масштабах и пропорциях сцены, он был в деталях осведомлен об осветительной технике; даже специалисты удивлялись его познаниям. Как-то Гитлер собрался уволить главного оформителя Байрейтского фестиваля Эмиля Преториуса (Emil Preetorius) и заменить его на обладавшего более патетической манерой Бенно фон Арента, но Виннифред пропустила мимо ушей это пожелание фюрера, а он настаивать не стал.
В годы нацизма вагнеровский оперный фестиваль в Байрейте расцвел при всемерной поддержке Гитлера; Томас Манн даже называл Байрейт «гитлеровским придворным театром»{209}. Суждение великого писателя трудно полностью принять, так как фестиваль в Байрейте был (и остается) одним из феноменов современной европейской культурной традиции, местом паломничества истинных ценителей классической музыки. Уникальная и волшебная атмосфера праздника музыки и колоссальный престиж Байрейтского фестиваля сделали его образцом для подражания, а оперный театр, построенный по эскизам Вагнера, — одной из лучших оперных сцен мира с изумительной акустикой. В Байрейте выступали самые выдающиеся дирижеры и певцы современности. Знаток музыки Вагнера Ганс Майер подчеркивал, что «написать историю музыки Вагнера, его фестиваля — это значит написать во многих отношениях историю современной Германии, современного мира»{210}. Последнее (при нацистах) представление в Байрейте состоялось 9 августа 1944 г.; правда, в военное время Гитлер не был ни на одном представлении{211}.
Гитлер часто сравнивал Вагнера с Фридрихом Великим и Мартином Лютером. По всей видимости, именно благодаря Вагнеру Гитлер смог в полной мере ощутить и оценить уровень и накал духовной и творческой жизни Германии начала XX в., в атмосфере которой доминировали Ницше и Шопенгауэр. В Вагнере Гитлеру импонировало необычное сочетание эгоизма, цинизма и романтизма{212}. По словам Геббельса, в «сочинениях Вагнера сохранено все то, что обусловило и наполнило немецкую душу и дух нации. Эта музыка является гениальным обобщением и немецкой рассудочности и немецкой романтики, немецкой гордости, немецкого прилежания, немецкого юмора, о котором говорят, что немец одним глазом смеется, а другим — плачет»{213}. Томас Манн также подчеркивал народный строй музыки Вагнера, его критику национального немецкого характера. Он писал, что в произведениях Вагнера содержится взрывоопасная смесь мифов и тонкой психологии, мощных и глубоких эмоций и первобытных страстей{214}. Его произведения утверждали и легитимировали все, что так любили нацисты и Гитлер: театральность, безмерно раздутая старогерманская мифология, стилизованная в возвышенно-героическом духе, иррациональная и обостренная мешанина ценностей фелькише и языческого предания. Все это было слажено величайшим композитором современности в его многочисленных оперных произведениях, прежде всего — в 18-часовой тетралогии (самое длинное произведение в истории музыки) «Кольцо Нибелунгов» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Эта тетралогия была вдохновлена «Песней о Нибелунгах» — эпопеей, написанной неизвестным миннезингером в конце XII в. Этой музыкальной драмой Вагнер собирался пробудить от сна немецкий народ. В последней части — в «Гибели богов» — речь идет о жажде золота, погрузившей Вальхаллу в пламя разрушения после битвы богов с людьми. Вагнер сам сравнивал «Гибель богов» с «трагедией современного капитализма перед лицом ростовщического иудейского разума». Согласно преданию, сон, следовавший за «гибелью богов», не был вечным. Пророчества гласили, что Хеймдалль, страж врат, однажды вновь протрубит в свой волшебный рог и вырвет германскую расу из смертельного оцепенения. Тетралогия, написанная в 1854–1874 гг., на взгляд идеологов нацизма, описывала борьбу германцев за золото, украденное уродливым карликом Альберихом, олицетворением еврейства. В его персоне якобы отражалась зловещая сущность капитализма.
Истинно германский герой — Зигфрид — пал жертвой коварного Хагена, олицетворявшего немецкую зависть, недоброжелательство и злобу. Разумеется, эти персонажи можно толковать и иначе: в конце концов, сюжет оперы — это в значительной мере условность, главное — музыка. Кстати, в фильме немецкого документалиста Карла Риттера «Штукас» атака пикирующих бомбардировщиков была изображена под музыку из «Валькирии». Эта же музыка сопровождает знаменитый эпизод вертолетной атаки в фильме Копполы «Апокалипсис наших дней». Траурный марш из «Гибели богов» во время войны обязательно звучал по радио при известии о гибели какого-нибудь крупного военачальника. На ежегодном партийном съезде в Нюрнберге обязательно исполняли вагнеровскую оперу «Нюрнбергские майстерзингеры». В 1933 г. в предисловии к трансляции «Майстерзингеров» Геббельс сказал: «Эта опера долгое время соответствовала духовному состоянию немецкого общества: после 1918 г. мы часто воспринимали хорал «Пробудись» как предзнаменование грядущего пробуждения от глубокого сна нашего великого народа»{215}. Также нацисты использовали в пропаганде вагнеровскую оперу «Тангейзер», которая имела глубоко символическое значение для немецкого национального самосознания и идентификации. Действие оперы происходит в Вартбурге, где Лютер переводил на немецкий язык Библию; в 1817 г. «вартбургский праздник» стал символом немецкого стремления к единству. По преданию, именно в Вартбурге в XIII в. проводились состязания певцов, в одном из которых принимали участие фон Эшенбах и Вальтер фон дер Фогельвейде — самые известные миннезингеры немецкого Средневековья. Идею оперы «Тангейзер» Вагнер почерпнул у немецких романтиков: у Брентано, Гофмана и Гейне. Вагнер даже говорил о том, что сюжет и текст оперы можно считать народными{216} Разумеется, музыка Вагнера не содержала никаких «инструкций» и тем более провокаций: она принадлежит мировой культуре, продолжая вдохновлять исполнителей и меломанов все новыми открытиями и просторами, но первая послевоенная постановка оперы Вагнера в миланском La Scala сопровождалась протестами и антинацистскими выступлениями{217}, что, бесспорно, указывает на политизацию нацистами этой бессмертной музыки. Многие до сих пор продолжают считать Вагнера «нацистским» композитором — это совершенно ложное убеждение: в музыке нет никаких точных указаний и нет никакой однозначности; музыкальное произведение — это не послание, запечатанное в бутылке и брошенное в море. Немецкий музыковед Ганс Галь писал, что «Кольцо Нибелунгов» это «одно из тех неисповедимых художественных созданий, перед которыми бессильно наше умение различать добро и зло, смысл и бессмыслицу, истинную и ложную мораль»{218}.
Политизация вагнеровской музыки, правда, была облегчена антисемитизмом самого Вагнера; Гитлер говорил, что он получал от Вагнера антисемитские импульсы{219}. По Вагнеру, всякая настоящая музыка должна иметь корни в национальной культуре, а поскольку евреи таковой не обладают, то не могут претендовать на участие в этом творчестве: однажды Вагнер сказал о музыке Джакомо Меербера (1701–1764), еврея по происхождению, что его музыка не лишена теплоты, но это тепло навозной кучи. С другой стороны, причиной вагнеровского антисемитизма могла быть критическая позиция еврейской музыкальной критики по отношению к его произведениям. Хотя знаток немецкого искусства Марсель Рейх-Раницки отмечал, что среди дирижеров вагнеровских опер удивительно много евреев: Герман Леви (дирижировал на премьере «Парсифаля»), Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Леонард Бернстайн, Джордж Солти, Лорин Маазер, Даниель Баренбойм, Джеймс Левин{220}. Это еще раз указывает на то, что сама по себе музыка нейтральна, ее политизируют люди.
Доказательством пропагандистской «инструментальности» вагнеровской музыки является то, что нацисты игнорировали его участие в революции 1848 г., и то, что Вагнер был по своим политическим убеждениям скорее анархистом, утопистом и социалистом, ненавидевшим роскошь и деньги (по крайней мере, в молодости), как отмечал Томас Манн{221}. Свое неприятие немощи и слабости немецкого государства Вагнер компенсировал превознесением мощи, силы, власти и национальной гордости — этим ловко воспользовались нацистские пропагандисты. Антиподом Вагнера был Иоханнес Брамс, который стремился удержать классическую музыку в рамках традиции «абсолютной», непрограммной музыки перед лицом неоромантизма, одним из гениальных выразителей которого и был Вагнер. Хотя, с другой стороны, Вагнер, бесспорно, обогатил гармонический и мелодический язык музыки, открыл новые сферы музыкальной выразительности и неслыханные оркестровые и вокальные краски, ввел в обиход новые методы развития музыкальных идей; поэтому даже самые убежденные противники Вагнера, в том числе и Брамс, не отрицали его величия.
Кроме Вагнера и Бетховена, в программах концертов классической музыки при нацистах фигурировали произведения Брюкнера, Гайдна, Листа, Моцарта, Брамса, Шуберта, Шумана. Из современных немецких композиторов исполняли Штрауса, Пфицнера, Траппа, Дрансмана, Дресселя, Эбеля, Вайсмана. Иногда в репертуар включали и иностранных композиторов — де Фалью, Дебюсси, Равеля, Мусоргского, Бородина, Чайковского{222}.
В итоге следует еще раз подчеркнуть, что несмотря на значительные потери по политическим причинам, немецкая музыкальная жизнь в 1933–1945 гг. была как ни в какой другой период немецкой истории полноценной{223}. По крайней мере, можно уверенно утверждать, что никакого разрыва с прежней немецкой музыкальной традицией рассматриваемый период не принес и центрального положения музыкального искусства в немецкой культуре не изменил. В этом нет ничего удивительного, поскольку вклад немецких композиторов в мировую музыкальную культуру трудно переоценить, а нацисты поощряли чувство национальной гордости, не уставая подчеркивать и без того несомненный и очевидный немецкий приоритет в этой сфере искусства. К тому же, как и в прочих тоталитарных государствах, нацисты занимались вопросами культуры, щедро финансируя музыкантов, выделяя средства на создание новых оркестров, а также на их гастрольные концерты в провинциальных городах.
Что касается упомянутых ограничений на иные разновидности легкой музыки (джаз, к примеру) или на музыкальный авангард (атональную музыку), то оценить их воздействие на эволюцию немецкой музыкальной культуры трудно вследствие непродолжительности рассматриваемого периода.
Даже о музыкальной критике можно сказать, что в послевоенные годы очень переоценили значение нацистских гонений и запрета на музыкальную критику — запрет был незначительным. Крупные немецкие газеты по-прежнему вели квалифицированные и детальные музыкально-критические разделы, выходили и специальные музыкальные журналы, уровень которых был по-прежнему высок.