Театр и кино

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Число блестящих режиссеров, актеров и сценаристов во времена Веймарской республики было необычайно велико, она (Веймарская республика) в этом отношении превосходило прочие эпохи немецкой истории, да и по сравнению с другими европейскими странами Германия выделялась своими достижениями и новаторством. Как отмечал большой знаток немецкого театра Марсель Рейх-Раницки, в ведущих немецких театрах, особенно в берлинских, и в нацистские времена доминировал дух «золотых двадцатых годов»{275}. Хотя в нацистские времена перестали ставить пьесы большинства театральных новаторов — то ли по причине их еврейского происхождения (Хуго Гофманшталь, Артур Шницлер, Карл Штернхейм, Фердинанд Брукнер, Вальтер Хазенклевер, Эрнст Толлер), то ли по причине их эмиграции (Бертольд Брехт, Эден фон Хорват, Георг Кайзер), или потому что они считались представителями «вырожденческого» искусства (Франк Ведекинд, Эрнст Барлах, Мария-Луиза Фляйссер), а симпатизирующие нацистам драматурги были слабее всех вышеупомянутых. Поэтому ставили в основном классику: Эсхила, Шекспира, Шоу, Лессинга, Шиллера и Гауптмана.

В период Веймарской республики немецкий театр был не только самым лучшим в мире, но он имел сильную политическую окраску, которая стала доминировать еще до Первой мировой войны (с воцарением в берлинском «Немецком театре» Макса Рейнхардта). Нацистам же достичь прежних эстетических высот и внимания общества не удалось. В геббельсовском Минпропе отдел театра возглавлял Отто Лаубингер, он же одновременно был и председателем Корпоративной палаты театра — эти инстанции своими компетенциями охватывали все театральные организации. «Главным» драматургом в Третьем Рейхе был Райнер Шлоссер; в его обязанности входил контроль над репертуарной политикой и рецензирование пьес. Надо сразу отметить, что финансовая и организационная поддержка театров в Германии в нацистские времена была основательной. На государственные средства регулярно проводили театральные фестивали, призванные привлечь новых зрителей.

«Несмотря на то что на театральных программках в 30-е гг. была изображена свастика, это было лучшее время немецкого театра», — вспоминал великолепный знаток театра и сам страстный театрал Марсель Рейх-Раницки. Он, еврей, сам пострадал от нацистов и был выслан в Польшу; вернулся в Германию только в 1957 г. Рейх-Раницки отмечал, что блестящие представления в берлинских оперных театрах, в художественном театре «У жандармского рынка» (Gendarmenmarckttheater) и других, а также бесподобные концерты Берлинского филармонического оркестра не смогли смягчить нацистскую тиранию, но они сделали жизнь многих людей гораздо более сносной{276}. Не только для Рейх-Раницкого, но и для многих людей театр и литература были своего рода «башней из слоновой кости» в условиях тоталитарной действительности Третьего Рейха.

Пьесы идеологической направленности ни по количеству, ни по частоте постановок никогда и близко не подходили к традиционному репертуару, составляя от 10 до 20% от общего числа постановок{277}. Руководство Имперской палаты искусств могло только поощрять или отвергать новых авторов, сама палата была не в состоянии создавать новый репертуар. Единственное, что делал Минпроп — открывал новые театральные и киноакадемии.

Так, например, дюссельдорфский репертуар 1933–1939 гг. можно было разделить на три группы: классика, развлекательные пьесы и пронацистские пьесы. Первые две группы в репертуаре дюссельдорфских театров преобладали: 38% составляла классика, 29,5% — близкие нацистской идеологической тематике пьесы и 32,5% — развлекательные пьесы{278}. Пьесы ангажированных режимом авторов — Поста, Лянгенбека, Меллера, Реберга — не привлекали публику.

Среди нацистских драматургов выделялся Ханс Пост, являвшийся самым правоверным партийцем. В период Веймарской республики Пост считался одним из самых многообещающих беллетристов. В 1933 г. он пережил творческий триумф — премьеру пьесы «Шлягетер» (о герое антифранцузского сопротивления в период оккупации Рура в 1923 г.) в известном берлинском театре «У жандармского рынка» (Gendarmenmarckttheater). Пьесу Пост посвятил Гитлеру, который отозвался о ней одобрительно. После премьеры пьесу поставили 115 театров по всей Германии. Гонорары Поста достигали 50 тыс. рейхсмарок в год{279}. Правда, в 1934г. франкофобскую пьесу (как сейчас говорится, из политкорректности) сняли, но накануне войны она снова появилась в репертуаре. Пост был дружен с Гиммлером, который распорядился принять его в общие отряды СС и дал ему чин оберфюрера, а в 1942 г.

Йост даже стал группенфюрером СС (генеральский чин). Иост и после войны остался убежденным нацистом; так, в книге 1949 г. «Призыв Рейха эхом отозвался в народе» (Ruf des Reiches — Echo des Volkes) он пытался оправдывать войну с Польшей, антисемитскую политику немецких властей, расизм и Нюрнбергские законы. Несмотря на причастность к преступлениям нацистов, Иост окончил свои дни на своей вилле в Штарнбергзее (в 1978 г.). Его несколько раз привлекали к суду, но он отделывался денежными штрафами.

Впрочем, как говорилось выше, в репертуаре немецких театров преобладала классика. Нацистскими критиками Шекспир считался «величайшим творцом нордической драмы характеров», «великим освободителем германского духа»; Гете и Шиллер (10 ноября 1934 г. в Германии с помпой отметили его 175-летие) вообще были вне всякой критики. Шиллеровские пьесы «Разбойники» (1781 г.), «Коварство и любовь» (1784 г.), «Дон Карлос» (1787 г.), «Мария Стюарт» (1801 г.), «Орлеанская дева» (1801г.) в нацистские времена буквально заполонили немецкую сцену. Интересно, что народную драму «Вильгельм Телль» (1804 г.) власти в 1941 г. запретили: там было оправдание убийства тирана. Часто ставили Генриха Клейста (комедия «Разбитый кувшин» 1809 г., драма «Принц Фридрих Гамбургский», 1821 г.), Кристиана Граббе (драма «Наполеон, или 100 дней», 1831 г.), Кристиана Хеббеля (пьесы «Мария Магдалена» 1844 г., «Ирод и Мариамна» 1850 г., «Нибелунги» 1861 г.). В 1938 г. настоящим хитом сезона была постановка «Марии Магдалены» (с Кете Гольд, Фридрихом Кайсслером и Бернардом Минетти) в Берлинском государственном театре. Часто ставились и пьесы Лессинга (кроме драмы «Натан Мудрый» (1779 г.), призывающей к религиозной терпимости и гуманности) — комедия «Минна фон Бирнхейм» (1767 г.), трагедия «Эмилия Галотти» (1772 г.), драма «Мисс Сара Симпсон» (1755 г.). Ставились даже пьесы основателя революционного «Общества прав человека» (1834 г.) Георга Бюхнера — реалистическая драма «Смерть Дантона»[18] (1835 г.), социально-критическая драма «Войцек» (1837 г.) — но довольно редко. В честь 100-летия со дня рождения Бюхнера в мюнхенском театре «Камерные пьесы» режиссер Отто Флакенберг поставил «Смерть Дантона»; в Берлине эту же драму и с таким же успехом в 1939 г. поставил Густав Грюндгенс. Хотя классику тоже можно было истолковать двусмысленно, что было чревато осложнениями. То же и с «живыми классиками», к которым относился уже упоминаемый в предыдущем разделе Герхард Гауптман: нацисты хотели, с одной стороны, использовать колоссальный авторитет нобелевского лауреата (1912 г.), а с другой стороны — избежать идентификации режима с социальным реализмом и критицизмом великого драматурга. Его драму «Ткачи» (1892 г.) об одном из первых рабочих восстаний (в Силезии в 1844 г.) редко, но ставили, хотя большей популярностью пользовались натуралистические драмы, абсолютизировавшие биологические законы — «Перед восходом солнца» (1889 г.), «Роза Бернд» (1903 г.), «Перед заходом солнца» (1932 г.), комедия «Бобровая шуба» (1895 г.) и историческая драма «Флориан Гайер». С приходом Гитлера Гауптман не эмигрировал, но написанное им в этот последний период творчества — драматический реквием «Затмение» (1937 г.), «античная» тетралогия о роде Атридов (1940–1944 гг.), поэма «Великий сон» (1942 г.) — было, по словам Томаса Манна, «бегством из мертвой немоты гитлеровского ада». У Гауптмана были влиятельные покровители в лице гауляйтера Нижней Саксонии Карла Ханке и рейхсляйтера Шираха, но и противники — рейхсляйтер Розенберг.

В середине 30-х гг. на шиллеровском «Доне Карлосе» (в Берлинском государственном театре) после реплики маркиза Поза «дайте нам свободу мнений», обращенной к королю, обычно раздавались долгие аплодисменты, и актер, игравший короля, выдерживал паузу, прежде чем публика успокоится, и его ответ «странные у вас, однако, мечты» будет услышан. Рейх-Раницки задает вопрос, являлось ли это демонстрацией против нацистского режима? И сам же отвечает: очень вероятно…{280} Властям, конечно, об этом прекрасно было известно — Геббельс писал об этом в дневниках, а один из нацистских театральных деятелей Райнер Шлессер отмечал, что реплика маркиза еще во времена Шиллера вызывала у немецкой публики аплодисменты. Тот же Рейх-Раницки вспоминал, что в Берлинском государственном театре (Staatstheater) режиссером Фелингом был поставлен шекспировский «Ричард III» с Вернером Краусом в главной роли (премьера — 2 марта 1937 г.). История властолюбивого циника была инсценирована таким образом, что очень напоминала Гитлера и обстоятельства его прихода к власти. Гвардия короля была одета в черную униформу с серебристыми галунами, что напоминало об СС, а убийцы герцога Кларенса были в коричневых рубашках (цвета униформы СА). Полна опасных аллюзий была и постановка «Гамлета» с участием великого немецкого актера Густава Грюндгенса (1899–1963). После премьеры партийная печать назвала Грюндгенса «декадентом» и «заблудшим умником»; опасаясь концлагеря, он бежал в Швейцарию (кроме того, Грюндгенс был гомосексуалистом, что никак не могло укрепить его позиций в нацистской Германии). Актер вернулся в Германию только после того, как Геббельс написал ему письмо и гарантировал безопасность{281}.

В общем, можно констатировать полный крах репертуарной политики нацистов, при этом решающую роль сыграли не «функционеры от искусства», а публика, которая способствовала формированию репертуара «ногами». Это, однако, нуждается в уточнении: нацисты потерпели поражение в утверждении репертуара политического характера, но не в реализации последовательного и радикального антисемитизма, в чем они чрезвычайно преуспели.

С 1937 г. доминирующей организацией в театральной сфере стала КДФ. При этом КДФ стремилась расширить воздействие традиционного театра с традиционным репертуаром на широкие массы народа, пытаясь реализовать некогда выдвинутый СДПГ лозунг «Искусство — народу». Все достойное и ценное с точки зрения «национального искусства» хотели сделать доступным возможно более широким массам народа с целью утверждения и укрепления «национальной общности». Какой-либо убеждающей статистики или объективных данных о степени культурного и эмоционального воздействия театра на немецкую публику в 1933–1945 гг., разумеется, нет, но цифры роста посещаемости театров в рассматриваемый период впечатляют. Например, в Дюссельдорфе за культмассовую работу сначала отвечали две организации — КДФ и НСК; в их задачи входило распространение дешевых билетов на театральные представления, концерты и в кино. В 1933–1937 гг. в Дюссельдорфе НСК распространила 658 100 билетов, из них 452 800 — в городские драмтеатры, 109 500 — в летние театры «под открытым небом», 48 000 — на концерты классической музыки, 17500 — в кино, 8600 — на художественные выставки{282}. После того как НСК была включена в состав КДФ, эффективность ее работы повысилась.

В процессе анализа театральной политики нацистов нельзя забывать о неоднократно упоминаемой борьбе компетенций — ив театральной сфере она была актуальна: так, Герингу как главе Пруссии был подчинен бывший Прусский государственный театр, и ему не могли предъявить претензии ни Геббельс, ни Розенберг, ни Гиммлер. Как и в случае с Гауптманом, огромное значение имели личности театральных деятелей: настоящими профессионалами, которые заставили считаться с собой нацистских бонз, были Густав Грюндгенс, художественный руководитель театра «Народная сцена» Ойген Клепфер, директор берлинского театра имени Фридриха Шиллера Генрих Георге, Гейнц Хильперт — преемник Макса Рейнхардта в полугосударственном «Немецком театре». Хильперта, кстати, за его прямоту и независимость прозвали «пастор из Кёпеника». Эти люди хорошо знали правила игры Третьего Рейха, но они по-настоящему любили свое дело и были большими мастерами. Благодаря им, как писал театровед Эмиль Лют, нацисты не смогли снизить художественный уровень немецкого театра ни в Гамбурге, ни в Мюнхене, ни в Берлине{283}. Автономия театра в нацистские времена — за некоторыми политическими ограничениями — почти не пострадала.

Специфически немецким и чрезвычайно любопытным проявлением театральной культуры был народный театр «тинг» (Thing) — этим словом у древних германцев называли народное собрание, а также место, где граждане собирались для решения важных вопросов; слово «тинг» до сих пор сохранилось у некоторых германских народов, от него — норвежский стортинг, исландский альтинг. Первоначально нацисты носились с идеей воссоздания тин-га, поскольку он имел значительный мобилизационный потенциал. Тингтеатр был массовым действием, напоминавшим средневековые мистерии, карнавалы или театрализованные представления; это действие имело пропагандистские и мобилизационные задачи, увязанные с нацистской идеологией, да и внешнее сходство между хореографией и атмосферой тингов и нюрнбергскими съездами — очевидно. Не зря говорили о «политическом тинге» и «культурном тинге»{284}. На традиции тинга во многом опирались и Макс Рейнхардт, и Эрвин Пискатор, и Стравинский, и Вернер Эгк, и Карл Орф. Для тинг-театра выбирали какие-либо средневековые замки или места сражений. Вообще нацисты собирались создать 400 тингтеатров (создано было 16, некоторые из них сохранились до сих пор, правда, используются они для других целей: «Лесная сцена» в Берлине, «Сцена под открытым небом» (Freilichtbtihne) фестиваля Карла Мая в Бад-Зегеберге, «Дворец рока» на горе Лорелеи){285}.

Но и сооруженные тинги использовались редко — дело в том, что какой-либо непрерывной и прочной традиции не существовало (то ли карнавальное дефиле, то ли народный хор с декламациями), привычная драматургия в этих представлениях отсутствовала, да и многое зависело от погоды. Хотя сначала масштабы тингов впечатляли — на отдельные представления порой собиралось до 60 тыс. человек. Следует отметить и то обстоятельство, что стремление Геббельса постоянно все контролировать и все режиссировать привело к лишению тинга самой важной его составляющей — спонтанности. Тинг, впрочем, пережил временный расцвет в Олимпиаду; кроме того, нацисты использовали элементы тинга (хоровые речитативы, любительские спектакли) в своих общественных мероприятиях, так что говорить о полном банкротстве тинга все же нельзя.

* * *

Инструментализация искусства не ограничивалась попытками воздействовать на его содержание или приспособить его к своим целям: столь же большое значение имели и попытки изменить традиционную иерархию искусств. Наверное, можно сказать, что скульптуру нацисты предпочитали живописи, но этим видам искусства — вместе с литературой, театром и классической музыкой — нацисты предпочитали радио и кино, считая, что за ними — будущее{286}. Популярный киноактер или кинорежиссер зарабатывал в Третьем Рейхе больше 100 тыс. рейхсмарок в год, средний заработок киноактера составлял 20 тыс., что равнялось годовому окладу статс-секретаря или 10 годовым окладам квалифицированного рабочего{287}.

Первый кинотеатр в Нюрнберге был открыт в 1904 г.; накануне Первой мировой войны там их было уже 21. Число посетителей кинотеатров в 1926–1928 гг. выросло с 2 млн. до 3,2 млн. Кино по воздействию на массы сравнивали даже со школой: на самом деле, опросы молодых рабочих в Берлине в начале 30-х гг. показали, что в кино они ходят в три раза чаще, чем в театр{288}. Безработица и экономический спад отразились и на ценах на билеты в кино: если в 1928 г. входной билет на премьерный показ стоил от 1,50 до 3,50 рейхсмарок, то в 1932 г. — 70 пфеннигов и 1,50 — в ложу. Чтобы остановить падение цен, в августе 1933 г. была установлена минимальная цена на билет первого класса — не ниже 1 рейхсмарки. В летних пригородных кинотеатрах билеты были дешевле — 50 пфеннигов, для безработных — 40, дневные сеансы для школьников — 20 пфеннигов{289}. В нацистские времена кино процветало: в Германии накануне войны было 5500 кинотеатров, а после аннексии территорий их число выросло до 8600; в войну (в 1943 г.) был отмечен 1 млрд. посещений кинотеатров. В армии было огромное количество передвижных звуковых киноустановок{290}.

Процесс огосударствления немецкого кино завершился только в 1942 г., когда возникла объединенная кинофабрика УФА (UFA — Universum Film AG). Технически киностудии в Берлине и Мюнхене считались лучшими в Европе. Берлинская студия Нойбабельсберг слыла «европейским Голливудом». Кинопродукция выпускалась самого разного качества: антисемитский фильм режиссера Байта Харлана «Еврей Зюс»[19] (1940 г.) с Эмилем Яннингсом и Кристиной Седербаум в главных ролях, антикоммунистическая лента «Белые рабы» (1936 г.), антибританская картина «Папаша Крюгер» (1941 г.) с тем же великим актером Яннингсом (лауреатом премии «Оскар»), популярная драма «Концерт по заявкам» (1940 г.). В «Концерте» немецкий солдат во время боя, — чтобы дать ориентир своим товарищам, заплутавшим в темноте, — играет на органе во французской церкви. Сам он гибнет, но товарищей спасает. За 3 года «Концерт по заявкам» посмотрело 25 млн. зрителей. Вторым по успеху был фильм «Большая любовь» с Сарой Леандер. Эта великолепная шведская актриса в 1940 г. снялась с Гансом Штрюве в популярном музыкальном фильме, посвященном 100-летию со дня рождения Чайковского. Фильм назывался «Средь шумного бала»; в 1937–1938 гг. он стал третьим по посещаемости{291}.

Несмотря на значительный успех Сары Леандер и Марики Рёкк, все же «главной немкой» в истории кино осталась Марлен Дитрих; в феврале 1933 г. истекал ее контракт с голливудской студией и актриса должна была вернуться в Германию. Дитрих настаивала на том, что в Германии она продолжит работать у режиссера-еврея, с которым она сделала карьеру — у Иозефа Штернберга. В нацистской Германии об этом не могло быть и речи, поэтому Дитрих подписала новый контракт с Голливудом и осталась в США. Вскоре она получила американское гражданство{292}.

Из-за антисемитизма не сложилась карьера и судьба другого очень популярного в 30-е гг. немецкого театрального актера Иоахима Готшалька, «немецкого Кларка Гейбла». Пруссак Готшальк в 1931 г. женился на еврейке Мете Вульф, которая ради мужа перешла в евангелическую веру. После 1933 г. нацистские театральные функционеры стали принуждать его развестись с женой. Готшальк любил жену и сына (по нацистской классификации сын был метисом 1-й степени) и разводиться не хотел. В итоге он ушел в кино и снял несколько блестящих фильмов с Бригиттой Хорни. И все-таки Геббельс (чрезвычайно ценя Готшалька как актера) в категорической форме потребовал развода. В ответ на преследования Иоахим и Мета Готшальк вместе с сыном Михаэлем покончили жизнь самоубийством…{293} Интересно отметить, что Готшальк снимался почти исключительно в развлекательном кино и идеологически не был ангажирован. Это свидетельствует о некоторых возможностях избежать нацистской унификации в Третьем Рейхе даже в такой идеологически важной сфере, как кино.

Естественно, при нацистах снимались фильмы и чисто пропагандистского свойства: «Гитлерюнге Квекс» (Hitlerjunge Quex, 1933г.), «Штурмовик Бранд» (1936 г.), «Кольберг» (1945 г.), или фильм Вольфганга Либенайнера «Я обвиняю» (тонкая пропаганда идеи эвтаназии) — эти фильмы шли со средней степенью посещаемости. Большой успех имел фильм Лени Рифеншталь о партийном съезде 1933 г. «Триумф воли». Но явно пропагандистские фильмы до войны составляли 10%; в репертуаре, как и в годы Веймарской республики, царили развлекательные фильмы. В декабре 1933 г. шел американский фильм «Кинг-конг», вызвавший колоссальный интерес у немецкой публики. Надо отметить, что голливудские фильмы в нацистской Германии показывали не меньше, чем в период Веймарской республики; так, в 1933 г. в Нюрнберге ежедневно шло 5–6 американских фильмов. В середине 30-х гг. в Нюрнберге 14,7% кинопроката составляли американские фильмы, в 1938 г. — 14,3%, в 1939 г. — 10%, хотя нацистская пропаганда твердила, что настоящими хозяевами Голливуда являются евреи{294}. Официальный запрет Министерства пропаганды на голливудские фильмы вышел только 28 февраля 1941 г. (якобы в ответ на гонения на немецкое кино в США). Зато 15 марта 1933 г. нацисты выпустили первый список запрещенных к показу фильмов, среди них преобладали советские фильмы.

В 1933–1934 гг. было отмечено около 250 млн. посещений кино, в 1939 г. — более 600 млн., а в 1942 г. — более 1 млрд. посещений. Тридцать фильмов в начале сороковых годов просмотрело по миллиону зрителей, а выпущенный в июне 1942 г. фильм «Большая любовь» с Сарой Леандер (она пела шлягер «Когда-нибудь произойдет чудо») посмотрело 25 млн. зрителей{295}.

3 марта 1942 г. в Берлине состоялась премьера фильма режиссера Тобиса «Великий король» (о Фридрихе Великом). Прессе Геббельс отдал приказ не сравнивать прусского короля с Гитлером, но сам же на торжественном заседании, посвященном дню рождения Гитлера, привел это сравнение. СД передавала, что для немецкой общественности фильм стал событием: он снимал романтический флер с пруссачества и показывал, насколько ледяной и недоброжелательной атмосферой был окружен великий король и сколько непопулярных решений он должен был принимать{296}. Сомнительно, правда, чтобы этот рапорт СД буквально передавал мысли народа — уж больно интеллектуальными были эти суждения.

Огромное впечатление на немецких зрителей произвел первый цветной фильм с популярной актрисой Марикой Рёкк, которая снялась в целой серии беззаботных, веселых лент — особенно были известны «Дочь Евы» (1938 г.), «Кора Торре» (1940 г.) и «Девушка моей мечты» (1944г.). Почти все ее фильмы были связаны с именем известного немецкого режиссера Якоби. У нас в стране Марика Рёкк была широко известна по фильму «Девушка моей мечты».

Ставились добротные исторические фильмы — мелодрама Байта Харлана «Кольберг» (1944 г.), драма с Ян-нингсом «Роберт Кох — победитель смерти» (1939 г.). Фильм о Роберте Кохе стал событием в культурной жизни Германии; СД передавала о чрезвычайно позитивном эффекте от фильма{297}.

Любопытные детали связаны с лентой Харлана «Кольберг». Она была посвящена историческим событиям: прусская крепость Кольберг в Восточной Померании (ныне польский портовый город Колобжег) во время Семилетней войны была осаждена войсками генерал-фельдмаршала Румянцева-Задунайского и в декабре 1761 г. капитулировала{298}. Драма защитников города и оказалась в центре внимания режиссера. Харлан потратил на этот фильм огромные деньги (8 млн. рейхсмарок), в массовках были заняты десятки тысяч солдат и 6 тысяч лошадей (и это в 1944 г., когда на фронтах у Германии все рушилось…). Геббельс ожидал от этого фильма огромного пропагандистского эффекта. Фильм Харлана обладал неоспоримыми художественными достоинствами, в нем были заняты лучшие актеры: Кристина Зедербаум (шведская актриса, жена Харлана), Генрих Георге (генеральный директор театра Фридриха Шиллера в Берлине, отец известного современного актера Гетца Георге). Премьера «Кольберга» состоялась в марте 1945 г. одновременно в Берлине и в кинотеатре города Кольберг, который был к тому времени вновь осажден — на этот раз уже рвущимися к Берлину советскими войсками. Солдаты вермахта удерживали город — вернее, узкую полосу берега в 1,5 км длиной — до 18 марта 1945 г. За это время немецкий флот смог эвакуировать из Кольберга 70 915 беженцев и немецких солдат{299}. Легко представить себе, с каким чувством жители реального Кольберга наблюдали за развитием осады того, экранного Кольберга, и насколько драматичной казалась им собственная участь. Где жизнь, а где искусство в этом случае действительно трудно было разобрать — именно таким способом и был достигнут наивысший пропагандистский эффект, повторить который, впрочем, все равно никогда бы не удалось.

Что касается второго упомянутого исторического фильма — о Роберте Кохе, — то в центре внимания здесь лежал конфликт между основоположником современной бактериологии и эпидемиологии Кохом (1843–1910) и гигиенистом Рудольфом Вирховым (1821–1902), основателем Немецкой свободомыслящей партии, соперником Бисмарка. Безупречный в морально-этическом отношении Вирхов выставлен в фильме малодушным «декадентствующим» реакционером. Это абсолютно це соответствовало истине, зато соответствовало идеологическим интересам нацистов, ибо Вирхов был убежденным противником расовой теории. Интересно, что на Biennale в Венеции в 1940 г. эта лента получила первую премию.

Кинодокументалистика была представлена работами Лени Рифеншталь. Ее первый фильм «Голубой свет», где она была одновременно продюсером, режиссером и актрисой, сразу стал популярен. Гитлер разгадал в ней большой талант, и по его поручению она сняла пропагандистски чрезвычайно эффективную ленту о партийном съезде. Наивысшего успеха Рифеншталь достигла в «Олимпии» — в ленте о берлинской Олимпиаде — в возвышенной поэме о красоте, о спорте, о силе. Этот фильм является блестящим образчиком искусства кинематографии, в котором в результате сочетания мастерства во владении кинокамерой, монтажа и музыкального сопровождения является нечто воистину «олимпийское», особенно во вводной части, показывающей рождение Олимпийских игр. Биограф Рифеншталь Одри Салкелд обратила внимание на тот удивительный факт, что кинодокументов от предшествующей Олимпиады в Лос-Анджелесе мало и никакой художественной ценности они не представляют (хотя, казалось бы, рядом Голливуд…){300} Причиной успеха спортивного фильма Рифеншталь было то, что чистая документальность для нее не была чем-то священным, она могла пойти на пересъемку эпизода или на неожиданное включение искусственного крупного плана ради усиления напряженности момента.

Несмотря на это, в фильме об Олимпиаде видны и политические мотивы и цели режиссера. В принципе, они легко читаются: физическая закалка необходима молодому поколению для выполнения грядущих великих задач. На экране вновь и вновь появляется фюрер, он как бы освящает собой все действие фильма. Такие киноленты Лени Рифеншталь, как «Праздник народов» и «Праздник красоты», — неоднократно отмечались наградами, например, на венецианском Biennale 1938 г. и наградой Международного олимпийского комитета в 1948 г. Кроме Рифеншталь, в немецком документальном кино значительных фигур не появилось.

В целом следует констатировать, что картина развития театра и кино в Третьем Рейхе является отнюдь не однозначной: о полной унификации и в этой сфере говорить не приходится. По всей видимости, главная причина этого в том, что в отличие от прочих видов искусства, кино и театр в очень высокой степени зависят от спроса на рынке. Нацистское руководство опасалось проявлять чрезмерно сильное идеологическое давление, которое могло привести к усталости публики, а затем и к утрате возможности влиять на общество посредством кино и театра. Такой подход был вполне логически оправдан.