Изобразительное искусство и его место в культурной политике нацистов

Сразу по приходу к власти — в противовес «дегенеративному» изобразительному искусству авангарда — нацисты создали «Передвижную выставку чистого немецкого искусства»; некоторое время она путешествовала по городам Германии. Выставка вызвала интерес публики. Организаторы ее твердили, что лейтмотивом творчества должны быть сила, здоровье, красота, воинственность и мужественность, а проявления декадентства должны безжалостно искореняться. Именно по этой причине в нацистские времена на первый план вышла живопись, которая в период Веймарской республики находилась в тени — академический реализм с опорой на классические образцы. Шпеер неоднократно подчеркивал, что высшей точкой развития живописи Гитлер считал конец XIX в., но его оценки изобразительного искусства этого периода «иссякали на подступах к импрессионизму, тогда как натурализм какого-нибудь Лейбля или Тома вполне соответствовал его художественному вкусу»^{159}. Картины современных нацистских художников Гитлер покупал часто, но ценил немногих. В отличие от Сталина и Муссолини, Гитлер не полностью отвергал абстракционистскую живопись, хотя Вернер Мазер писал, что именно в живописи Гитлер придерживался консервативных ориентиров более, чем в других искусствах^{160}. Любимым немецким художником Гитлера был пейзажист и график эпохи Возрождения, глава дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480–1538). Именно поэтому в нацистской иерархии мастеров изобразительного искусства работавший под Альтдорфера художник Вернер Лайнер занимал особое место^{161}.

Впрочем, гонения на «передовое искусство» не были постоянными и последовательными: авангард, ориентировавшийся на нацистов («нордический экспрессионизм»), первоначально находился «под крышей» Геббельса; эти художники основали группу «Север» (Der Norden) и издавали журнал «Искусство нации», который, однако, был закрыт уже в 1935 г. В апреле 1934 г. в галерее Фердинанда Мёллера в Берлине было выставлено 60 акварелей и литографий Эмиля Нольде, в ряде немецких городов прошли выставки Файнингера и Шмидта-Ротлуфа. Хотя Розенберг побуждал министра внутренних дел Фрика закрыть выставку в галерее Мёллера и демонстративно выставил у входа караул СС — все было напрасно: выставка продолжала работу. Шпеер писал, что «французские авангардисты располагали большей свободой, чем их немецкие коллеги. Во время войны парижские осенние салоны были заполнены картинами, которые в Германии считались «вырожденческим» искусством»^{162}.

Симпатии к авангарду наиболее влиятельного функционера в сфере культурной политики — Геббельса — объясняются тем, что он сам находился под сильным влиянием «стальной романтики», экспрессионистские и футуристические истоки которой очевидны^{163}. Проводниками этой политики были сотрудники Геббельса Отто Шрайбер и Ганс Вайдеман (он возглавлял в Минпропе отдел изобразительных искусств и был поклонником Нольде, мистически экзальтированное творчество которого было построено на резкой деформации и контрастах насыщенного цвета). Оба эти сотрудника Геббельса вызывали особенную ненависть у Розенберга, который настоял на их увольнении, но Геббельс пристроил их в ДАФ, в котором было Ведомство культуры во главе с человеком Геббельса — Хорстом Дресслером^{164}. В рамках этого ведомства Шрайбер и Вайдеман продолжали выставочную кампанию авангардистских художников, несмотря на протесты Розенберга, который жаловался, что «бесформенная и безобразная» КДФ (подразумевалось Ведомство культуры) как мазутное пятно по поверхности воды расползается по Германии. До войны было проведено несколько сотен закрытых выставок на фабриках и заводах. Розенберг однажды даже назвал Шрайбера «Отто Штрассером от искусства»^{165}.

В 1943 г. Геббельс в пику Розенбергу распорядился выставлять в рамках закрытых художественных выставок для рабочих на различных предприятиях картины того же Нольде, Барлаха и Шмидта-Ротлуфа^{166}; представителей «нордического экспрессионизма». Судьба Карла Шмидта-Ротлуфа (1884–1976) интересна и показательна: в свое время он — в качестве протеста против эклектики и невыразительности югендштиля и импрессионизма — основал знаменитое объединение «Мост». На него постоянно нападал розенберговский «Союз борьбы за немецкое искусство», но благодаря Геббельсу с 1937 г. он иногда выставлялся (преимущественно с натюрмортами и резьбой по дереву). В том же 1937 г. 608 (!) его работ было изъято из музеев; 55 из них выставлялись на знаменитой мюнхенской выставке «вырожденческого искусства». В 1941 г. он был исключен из Палаты изобразительных искусств, но друзья тем не менее продолжали поставлять ему краски и холст.

Высшей точкой споров об экспрессионизме (и одновременно пиком достижения находившейся под покровительством Геббельса группы художников «Север») стала выставка итальянской футуристической «воздушной живописи» (Aeropittura) в бывшей галерее Флехтхайма (Берлин) в марте 1934 г. В «Почетный комитет» по организации этой выставки входили: сам Геббельс, президент Имперской палаты изобразительного искусства профессор Ойген Хониг (директор Берлинской национальной галереи), близкий друг Гитлера Эрнст Ханфштенгл, примкнувший к нацистам сын бывшего кайзера Август Вильгельм Гогенцоллерн («Ауви»), а с итальянской стороны — глава и теоретик футуризма Филиппо Маринетти (1876–1944) и итальянский посол в Берлине Чарутти.

Открытие выставки сопровождалось скандалом: в партийной газете Розенберг обвинил итальянских футуристов в «культурном большевизме»^{167}. До судилища над современным искусством дело не дошло только по соображениям «политкорректности» перед итальянским фашизмом. Журналист Рудольф Блюмнер сравнивал итальянских футуристов с немецкими абстракционистами: на его взгляд, обоим течениям в живописи удалось передать дух эпохи. С итальянской стороны выступал Руджеро Вазари, который назвал стремление представить футуризм большевистским искусством «фальсификацией истории искусства». Вазари даже процитировал Гогена: «В живописи может быть либо революционная манера, либо плагиат». При этом он сослался на Муссолини, требовавшего, чтобы «новому государству, новой национальной общности соответствовало и новое искусство». Искусствоведческие журналы Германии также приветствовали выставку^{168}. Гитлер об этой выставке не высказывался.

Несмотря на выставку нового итальянского изобразительного искусства, нацисты продолжали потворствовать традиционным вкусам публики и спекулировать на них: 31 мая 1935 г. был опубликован «Закон о конфискации произведений дегенеративного искусства», в соответствии с которым конфискации подлежали произведения еврейских художников или картины, посвященные еврейским темам, картины абстракционистов, экспрессионистов, картины пацифистского направления (например, Отто Дикса), картины, посвященные марксистским сюжетам, а также картины, изображающие «неэстетические фигуры». В общей сложности из немецких музеев было конфисковано 16 тыс. единиц хранения. Эта акция коснулась даже таких уважаемых художников, как Брекер, Кольбе, Пайнер и Пипер, «дегенеративные» картины которых были конфискованы специальной комиссией во главе с президентом Имперской палаты искусств Адольфом Циглером. Комиссия разъезжала по музеям и выбирала для конфискации попавшие под запрет картины. Так, из Мангеймского музея было изъято 584 картины, из Дюссельдорфского городского музея — 900, из Франкфуртской городской галереи — 496, из Силезского музея в Бреслау — 560, из Штутгартской галереи — 283, из Хемницкого общественного собрания — 366, из Дрезденской городской галереи — 150, из Дрезденского музея — 381, из Дрезденского собрания гравюр — 365 работ, из Гамбургского дворца искусств — 983, из Гамбургского музея ремесел — 269 картин^{169}. Судьбы картин были разные: большинство их хранили в запасниках, некоторые были проданы за границу, например, 20 июня 1939 г. на аукционе в швейцарском Люцерне продали несколько картин Пикассо, Брака, Дикса, Марка, Нольде и Шагала, всего на 750 940 швейцарских марок. Значительную часть оставшихся картин 20 марта 1939 г. Геббельс приказал сжечь во дворе Берлинской брандвахты: 1004 картины маслом и 3825 акварелей, рисунков и графики — работы Шагала, Нольде и Шмидта-Ротлуфа. 27 мая 1943 г. на террасе Тюильри в Париже нацисты сожгли около 500 картин современных художников из собраний французских евреев — Ротшильдов, Леви Эрмана и Швоба Эрико; сгорели картины Пабло Пикассо, Фернана Леже, Пауля Клее, Макса Эрнста, Франсиско Пикабия и других^{170}.

Директора музеев ориентировались на живопись и скульптуру XVII–XIX вв. и на вкусы бюргеров, поэтому попавшие в струю нацистских вкусов художники выставлялись преимущественно на выставках, не попадая в музеи. Правда, на выставках картины продавались — отсюда и расцвет портретного жанра: нацистские бонзы просто вынуждены были покупать собственные портреты…

Первая «Большая немецкая художественная выставка» открылась 18 июня 1936 г. в специально отстроенном для этого «Доме немецкого искусства» в Мюнхене (это здание горожане называли «смесью Кремля и Афинского вокзала»); открытие выставки сопровождалось костюмированным шествием под девизом «2 тысячи лет немецкому искусству». В шествии приняли участие около 500 всадников и тысячи одетых в костюмы разных эпох мужчин и женщин. На выставке доминировали героический реализм и традиционные для XIX в. жанровые сцены. Из 900 произведений живописи, графики и скульптуры «арийских» художников 40% составляли немецкие ландшафты, затем — портреты расово безупречных типов крестьян, женщин и спортсменов (20%), портреты определенных людей (15,5%), животные (10%) и натюрморты (7%). Художники стремились показать «типичного немца»; с тем чтобы продемонстрировать его выправку, силу, энергию и способность на героизм, его почти всегда изображали стоящим. Сюжеты картин с крестьянскими семьями демонстрировали спартанскую простоту сельской жизни, здоровье, крепких и босоногих крестьянских девушек и парней. Не было ни одной картины с изображением машин, моторов и фабрик, а в качестве орудий труда фигурировали плуг и коса, прялка и молот. Даже в картине о строительстве моста через Дунай художник ограничился изображением мускулатуры рабочих, но не машин и технических приспособлений. Казалось, что в новой Германии преобладают ослиные и воловьи упряжки, а на производстве главную роль играет мускульная сила. На картинах мирные люди передвигались пешком, солдаты в войну — верхом. Урбанистические мотивы отсутствовали вовсе, если не принимать во внимание изображения маленьких средневековых городков.

После посещения «Большой немецкой художественной выставки» 1937 г. Геббельс записал в дневнике: «Художественный уровень не особенно высок, но все же я купил пару картин и скульптур». В 1938 г. он же отметил: «уровень разный…, много китча»^{171}. Даже штатный художественный критик партийного печатного органа Роберт Шольц вынужден был прибегать к избитым формулировкам, чтобы скрыть бессодержательность и низкий художественный уровень официального искусства.

В 1936 г. в Мюнхене, неподалеку от «Большой немецкой художественной выставки», открылась упомянутая в начале раздела экспозиция «вырожденческого искусства», которая привлекла 2 млн. посетителей — в два раза больше, чем выставка «арийского» искусства: дело в том, что среди «вырожденцев» фигурировали такие мастера, как Бекманн, Кирхнер, Клее, Дике, Грос, Кокошка и Кандинский. Эти имена и объясняют огромную разницу в посещаемости одной и другой выставок.

Один из самых фанатичных приверженцев КДК, министр внутренних дел Вильгельм Фрик приказал удалить из музеев все произведения с «большевистским и космополитическим смыслом», а в отдельных городах по его же приказу создавались — по образцу выставки «вырожденческого искусства» — комнаты «страшилок» от псевдоискусства (Schrekenskammem der Kunst) или даже «кабинеты музыкальных нелепостей» (musikalische Schauerkabinetten)^{172}. На этих выставках экспозиция подбиралась по темам, а на указателях было написано: «так видят природу душевнобольные», «немецкие крестьяне глазами евреев», «осквернители немцев-героев войны», «насмехательство над немецкими женщинами»^{173}.

Во время войны изобразительное искусство было поставлено нацистами на службу воспитания и культивирования патриотических ценностей. Для этого в сентябре 1940 г. ОКВ создал в Потсдаме собственный отдел пропаганды, в котором были задействованы и художники во главе со знаменитым немецким баталистом, получившим известность еще в Первую мировую войну, Луитпольдом Адамом. Нацистское руководство он вполне устраивал, так как был членом партии с 1932 г.^{174} После войны американский искусствовед (в войну он служил в ВВС) Гордон Гилки (Gordon W. Gilkey) собрал коллекцию немецкой батальной живописи и каталогизировал ее — 8722 единицы картин, акварелей, рисунков. В декабре 1946 г. во Франкфурте-на-Майне он даже смог организовать выставку для американской прессы и военных. В качестве военных трофеев эти картины затем переехали в США^{175}. По решению американского конгресса от 1982 г. остатки этого собрания (300–400 картин), а в 1986 г. еще 6250 произведений нацистского искусства были переданы ФРГ — таков был итог американской реституции по отношению к ФРГ. Среди этих работ немало выразительных вещей, оставляющих необыкновенно яркое впечатление. Долгое время после войны историки искусства занимались преимущественно «вырожденческим» (в нацистских терминах) искусством, лишь в 1974 г. в ФРГ была устроена большая выставка официального искусства Третьего Рейха. Вскоре после этого и начались попытки по-новому оценить этот период в развитии искусства, в котором были произведения, отражавшие дух времени и помогающие составить о нем более полное представление.

* * *

Нацистские идеологические акценты и интенции проще было выразить в скульптуре, чем в живописи: по причине специфики скульптурных выразительных средств и их более значительных возможностей в декоративности и монументальности — то есть в самых востребованных нацистами качествах. В скульптуре, например, легче было реализовать нацистскую мономанию обнаженного тела, представить ее более осязаемо и монументально. Упомянутую нацистскую мономанию историки искусства видят в отношении к обнаженной женской натуре исключительно как к сексуальному объекту. Обнаженные женские натуры имели функцию подчеркнуть господство мужчин: женские «ню» всегда представляли собой стоящие фигуры; полностью открытые взору, беззащитные, они не содержали никакой тайны, в этих образах не было ничего недоступного^{176}. Они представали и сексуальным объектом, и богинями победы — превращенные в камень идеальные тела, притягательные и отчужденные, одновременно и аллегория победы и желанный символ продолжения рода немецкой нации. Столь же «функциональными» были и мужские скульптурные фигуры, призванные олицетворять определенные ценности: так, в Мюнхенском университете стоял памятник студентам, погибшим в Первую мировую войну, с надписью на латыни «invictis victi victuri»[10]. Эта обнаженная мужская фигура была подражанием знаменитому «Копьеметателю»^{177} древнегреческого скульптора V в. до нашей эры Поликлета из Аргоса.

В Германии до нацистов работал целый рад крупных мастеров скульптуры (Климш, Кольбе, Шайбе) — они и до основания Третьего Рейха настойчиво искали возможности выражения героического в монументальных формах. В нацистские времена наиболее крупными скульпторами были Арно Брекер и Йозеф Торак. Оба они остались востребованными и после 1945 г. На самом деле сложно упрекнуть в «фашистоидности» обнаженное человеческое тело, которое нацистские пропагандисты активно использовали для символически-аллегорического выражения природы своей идеологии, своих политических целей, для эмоциональной мобилизации. Слова Гитлера «все слабое должно быть вычесано и вычищено» нацистские скульпторы восприняли буквально: бронированная анатомия скульптур Торака, неестественная натуральность Брекера, стилизация скульптурных фигур или групп под героическое, возвышенное, совершенно несоизмеримое по своим масштабам с человеческим. Эта монументальность имела свою функцию; так, Гитлер сказал Брекеру: «Если даже немецкий народ исчезнет и о немцах никто ничего не будет знать, тогда за них будут говорить камни». Еще точнее на открытии выставки Арно Брекера в Париже эту мысль выразил министр просвещения режима Виши Абель Боннар: «Эти скульптуры дадут городам такие возвышенные и прекрасные фигуры, которые необходимы им и как люди из плоти и крови. Различие между этими обитателями городов в том, что скульптурные фигуры Брекера видят горизонты веков, а людям доступны лишь горизонты их буден»^{178}. Некоторые из этих колоссальных фигур сохранились: в городке Эберсвальде-Финов на спортплощадке советской воинской части стояли скульптуры Брекера «Вестник» и «Призыв» (в окружении лошадей, изготовленных скульптором в 1939 г. для садовой стороны рейхсканцелярии). Там же находились две женские фигуры — «Олимпия» и «Галатея» — произведения скульптора Фрица Климша. В Смоленске в городском парке автор видел превосходную бронзовую статую, представляющую собой увеличенную анатомическую копию оленя, которая (по словам местных краеведов) каким-то образом попала после войны в Россию из нацистской Германии. Эта статуя также предназначалась для украшения административного здания.

В общем, несмотря на тенденцию в сторону фашистоидности, о полной стилевой унификации изобразительного искусства в Третьем Рейхе говорить не приходится.