6. «Неронство витает в воздухе». Германия: 1890—1914

На исходе века самым неординарным музыкантом, композитором и дирижером, отличавшимся дерзкой новизной форм и концепций, «музыкальным барометром нации» был Рихард Штраус. Каждое его новое произведение собирало полные залы публики, жаждущей возбуждающих эмоций, и критиков, вооруженных наточенными рапирами своей профессии. За десять лет – с 1889 по 1899 год, то есть в возрасте двадцати пяти – тридцати пяти лет, он создал шесть произведений: «Дон Жуан», «Смерть и просветление», «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихот» и «Жизнь героя», являвших собой новую музыкальную форму или, по определению критиков, «бесформенность». Названные «тоновыми поэмами», эти композиции были скорее сжатыми операми без слов. На премьере «Дон Жуана» публика вызывала композитора пять раз, требуя снова и снова исполнить произведение. На премьере «Жизнь героя» эпизод, описывающий битву, вынуждал некоторых слушателей уйти из зала, а других – заставлял «содрогаться от возбуждения, вскакивать и бессознательно жестикулировать в неистовстве» ¹. Для одних Штраус был провокатором сенсаций, уродующим чистое музыкальное искусство, для других – пророком новой музыкальной эры и даже «творцом нового искусства», но для всех было ясно: он сохранил превосходство Германии в музыкальном искусстве, утвержденное Вагнером, – стал «Рихардом II».

В определенном смысле это обстоятельство превращало Штрауса в самую важную фигуру в культурной жизни Германии, поскольку музыка была единственной сферой, в которой иностранцы охотно признавали превосходство Германии, очевидное для самих немцев. Германскую Kultur немцы считали наследницей Греции и Рима, а себя – самыми просвещенными и цивилизованными из всех современных народов, хотя иностранцы почему-то не желали в полной мере осознавать этот факт. Помимо германских профессоров и философов, иностранцы чтили только Вагнера, и только Байрёйт и «Фестшпильхауз» Вагнера привлекали иностранных визитеров. Париж оставался европейским центром искусств, развлечений и мод. Лондон подавал пример светского образа жизни. Рим славился памятниками Античности, и сама Италия притягивала путешественников своими красотами и ласковым солнцем. Новые течения и импульсы в литературе – натурализм, символизм, социальный нигилизм; шедевры великих мастеров – Толстого, Ибсена, Золя, Достоевского, Харди – все это создавалось за пределами Германии. В Англии после великой Викторианской эпохи появились новые таланты – Стивенсон, Уайльд и Шоу, Конрад, Уэллс, Киплинг и Йейтс. Россия подарила миру Чехова, непревзойденного рассказчика и знатока человеческих душ. Во Франции блистали живописцы. В Германии знали только одного художника – Макса Либермана, предводителя сецессиона, хотя раскольничество увело его не далее поста президента Прусской академии искусств. В литературе пользовались известностью драматург Герхарт Гауптман, последователь Ибсена, и поэт Стефан Георге, последователь Бодлера и Малларме.

Но именно в музыке Германия дала человечеству величайших мастеров во главе с Вагнером, чья догма синтеза искусств стала культовой и с удовольствием перенималась иностранцами. Общества Вагнера, созданные во многих городах мира – от Санкт-Петербурга до Чикаго, выделяли средства для обустройства и содержания достойных залов для музыкальных драм маэстро, а «Байрёйтская идея» пустила корни за пределами границ Германии. Немцы были убеждены в том, что их превосходство в музыке сохранится вечно и его не сможет оспорить ни одна страна. Хотя многие из них, в том числе кайзер, питали отвращение к модернизму Штрауса, они боготворили его как еще одно доказательство превосходства германского музыкального искусства.

В каждом крупном германском городе и почти в каждом городке с достаточно значительным населением имелись оперный театр, концертный зал, музыкальная академия, оркестровое общество и музыкальный ферейн того или иного свойства. Едва ли можно было найти немца, который не являлся бы членом хорового общества или инструментального ансамбля и не проводил бы вечера, учась играть кантаты Баха и успевая выпить несколько кружек пива. Во Франкфурте-на-Майне, сопоставимом по размерам и населению (менее 200?000 человек в девяностые годы) с Гаагой, Ноттингемом или Миннеаполисом, действовали два музыкальных колледжа с великолепным преподавательским составом и учениками из многих стран мира, новый оперный театр, «один из самых чудесных в Европе», дававший представления шесть вечеров в неделю, Оркестр музейного общества (120 инструментов), выступавший с концертами симфонической и камерной музыки, два больших хоровых общества, которые тоже давали концерты, плюс бесчисленные сольные концерты гастролирующих музыкантов?². Аналогичная музыкальная жизнь протекала в Берлине, Мюнхене, Кёльне, Дрездене, Лейпциге, Штутгарте и других городах, часто устраивались музыкальные фестивали, длившиеся, как правило, неделю и посвящавшиеся определенному композитору, какому-то особому событию или юбилейной дате.

Сезоны в Байрёйте ³ после смерти Вагнера проводились в атмосфере обязательного благоговейного почитания. В кебе, отвозившем гостей в «Фестшпильхауз», на сиденье была приколота карточка с надписью «Историческое!», и это означало, что на нем восседал сам Мастер. Представления начинались с торжественного звучания труб, словно аудитории подавалась команда приготовиться к церемонии посвящения в мир Вагнера. В антракте публика набрасывалась на сосиски и пиво, затем снова звучали трубы, после второго действия эпизод с сосисками и пивом повторялся, как и после третьего акта. Правоверные поглощали произведения Мастера с таким блаженством, «будто они принимали Святое Причастие», отметил молодой Сибелиус, когда в 1894 году приезжал сюда набраться впечатлений и долго не мог отбыть обратно. Когда же в 1899 году в Байрёйте появился двадцатилетний Томас Бичем, он обнаружил трещину в монолите культа. Ворчуны заявляли об упадке фестиваля, выражали недовольство властвованием вдовы фрау Вагнер и требовали удалить сына Зигфрида с поста директора. Они утверждали, что управление некомпетентное и бездарное, исполнители слабые и постановки – низкопробные, а группа, преданная «Ванфриду», дому Вагнера, отвечала обвинениями в интригах и зависти.

Но теперь героем был Штраус, как он сам признался в этом, написав музыкальную пьесу о самом себе «Жизнь героя». Он был высок, шесть футов три дюйма, строен и широкоплеч. Штраус привык к комфорту и дипломатическому стилю одежды. У него были холеные руки, мягкое, гладкое лицо, детский рот под льняными усами и шапкой вьющихся льняных волос, уже отступающих с высокого покатого лба, и он не походил ни на Прометея, как Бетховен, ни на поэта, как Шуман, а был тем, кем он, собственно, всю жизнь и прожил – успешным и процветающим музыкантом. Его произведения исполнялись с того времени, когда ему едва исполнилось двенадцать лет, дирижировать его приглашали во все ведущие оркестры. Он держался с достоинством, сознавая свое превосходство, но его высокомерие было естественным, не оскорбительным, что всегда отличало баварца от пруссака.

Последний король Баварии Людвиг II, обожавший Вагнера и умерший в безумии, в 1866 году выступил в союзе с Австрией против Пруссии, и культура Мюнхена больше тяготела к Вене, а не к Берлину. Мюнхен поощрял искусства и считал себя современными Афинами, в отличие от спартанской Пруссии, где юнкеры, подобно древним прототипам, презирали и культуру, и комфорт. Баварцы, германские южане, преимущественно католики, не отказывали себе в жизненных удовольствиях, как физических, так и эстетических. В Мюнхене Стефан Георге усердно проповедовал культ l’art pour l’art?[106] и в 1892 году начал издавать для преданных последователей обозрение Bl?tter f?r die Kunst («Листок для искусства»), в котором пытался найти немецкий ответ на проблемы искусства, души и стиля. Для любителей иронизировать и смеяться издавались сатирический журнал «Симплисиссимус», основанный в 1896 году, и его юмористический аналог Lustige Bl?tter («Веселый листок»). Большой популярностью пользовалось ?berbrettl («Малая сцена»), сатирическое кабаре с кафе, где особенно любили насмехаться над Берлином и берлинцами.

Как уроженец Мюнхена, Штраус принадлежал к категории людей, с антипатией относившихся к Пруссии, но как немец с 1871 года, когда ему исполнилось семь лет, рос в атмосфере нового национализма Германской империи. Он родился в 1864 году, был на пять лет моложе кайзера, Дрейфуса и Теодора Рузвельта и воспитывался в семье, привыкшей сочетать наслаждение пивом и музыкой, этими двумя главными символами родного города, и именно в такой последовательности. Его дед был богатым владельцем пивоварен, чья музыкально одаренная дочь вышла замуж за Франца Штрауса, который был первым валторнистом в Мюнхенском придворном оркестре и профессором Королевской музыкальной академии. Говорят, он был единственным человеком, которого действительно боялся Вагнер. Хотя Франц Штраус и исполнял музыку Вагнера «восхитительно», он ненавидел ее, и однажды недовольство требовательностью, которую музыка предъявляла его инструменту, привело к инциденту, лишившему Мастера дара речи. После этого перед репетицией «Мейстерзингера» Вагнер умолял дирижера Ханса Рихтера сыграть соло валторны, опасаясь, что Франц Штраус заявит о «непригодности» его музыки. Хотя Франц Штраус никогда не мог примириться с «диссонансами» и «отступлениями» сына от классических форм, сам Рихард Штраус играл на валторне лучше, чем на каком-либо другом инструменте, возможно, отдавая этим дань уважения человеку, который, когда его спросили – чем он докажет, что лучше всех владеет валторной, – ответил: «Я не доказываю, я признаю этот факт».

Родители начали давать ему музыкальное образование, посадив за фортепьяно в возрасте четырех лет, а когда ему исполнилось шесть, он уже сочинял композиции. Рихард мог читать и писать музыкальные ноты до того, как узнал алфавит. В школе он учился играть на скрипке, фортепьяно, изучал гармонию и контрапункт под руководством дирижера придворного оркестра. С «чрезвычайной живостью», которая будет присуща ему всю жизнь, Штраус тогда же сочинил целый каскад песен, инструментальных соло и сонат. Когда ему было двенадцать лет, он написал «Праздничный марш» (ор. 1), который был исполнен в школе, а позднее издан. Публичное исполнение собственных произведений на концертах началось с трех песен, когда ему было шестнадцать лет. Затем на концертах прозвучали «Струнный квартет ля мажор» (ор. 2)?[107], когда ему исполнилось семнадцать лет, и «Симфония ре минор» (ор. 3)?[108] – ее сыграла в том же году Мюнхенская музыкальная академия «для очень восторженной аудитории». В восемнадцать лет Штраус написал сюиту, получившую высокую оценку, сопровождавшуюся заказом аналогичного произведения от Ханса фон Бюлова, руководителя герцогского оркестра Мейнингена и самого выдающегося дирижера своего времени. Мейнинген, руководимый Бюловым, был жемчужиной среди германских оркестров: исполнители знали свои партии наизусть и стояли во время концерта как солисты. Штраус написал «Серенаду для тринадцати духовых инструментов», которую Бюлов пригласил его исполнить на дневном концерте без репетиции. Двадцатилетний композитор дирижировал в «состоянии легкой комы», ему еще никогда не приходилось делать это при большом стечении народа. Став протеже Бюлова, Рихард появлялся вместе с ним как сольный пианист на концертах Моцарта, и в возрасте двадцати одного года его назначили музыкальным директором Мейнингена, где он учился дирижировать уже под руководством прославленного мастера. В композициях Штраус в то время старался подражать Моцарту, и ранние квартеты и оркестровые пьесы, написанные до возраста двадцати одного года, преисполнены очарования и стиля классической традиции.

Музыкальный мир восьмидесятых годов разделился на две партийные группировки – классицизма и романтизма. Новые произведения оценивались не столько по музыкальным достоинствам, сколько по сообразности одному из этих двух направлений. Композиторы, критики, публика с азартом предавались ритуальным танцам вокруг двух тотемов – Брамса и Вагнера. Для своих поклонников Брамс, умерший в 1897 году, был последним великим классицистом, и Вагнера они называли антихристом, а Листа – вторым сатаной. «Листиши» – говорили они презрительно о приверженцах «сатаны». Вагнерианцы же считали Брамса «пресным» и «скованным традицией», и для них, естественно, собственный кумир был и пророком, и мессией, и Наполеоном музыки. Штраус как сын своего отца и последователь Моцарта был вначале противником Вагнера, но потом под влиянием Бюлова «перестроился». Даже совращение жены не омрачило восхищенное отношение Бюлова к операм совратителя. На Штрауса также повлияли проповеди Александра Риттера, первой скрипки в оркестре Мейнингена и к тому же супруга племянницы Вагнера. Он-то и убедил Штрауса в том, что Zukunftsmusik (музыка будущего) принадлежит наследникам Берлиоза, Листа и Вагнера. «Надо знать Брамса, – говорил он, – чтобы понимать – в нем ничего нет».

Влияние Риттера было подобно «штормовому ветру». К нему добавились впечатления от поездки в Италию, которая своим теплом и солнцем оказала на него такое же воздействие, как и на Ибсена, и на всех других северян. Она вдохновила его написать Aus Italien («Из Италии»), первое сочинение новой музыкальной формы. Штраус назвал произведение «симфонической фантазией», разделив его на четыре части с описательными заголовками: «В Кампанье», «На римских развалинах», «На пляжах Сорренто», «Сцены народной жизни в Неаполе». Вторая часть имела и подзаголовок: «Фантастические картины исчезнувшего величия; ощущения меланхолии и великолепия среди солнечного бытия» с пометкой allegro molto con brio?[109], очень странной для передачи меланхолического настроения, хотя в дальнейшем для Штрауса будет более характерно molto con brio?[110].

В сочинении «Из Италии» Штраус продолжил то, на чем остановились Лист и Берлиоз. Они тоже экспериментировали с повествовательной и описательной музыкой, правда, в пределах традиционного стиля отображения темы и ее развития. Подобные эксперименты иногда приводили к появлению в программной музыке очень странных образов, как это, например, получилось у немецкого композитора И.?И. Раффа. По замечанию одного критика, в финале его «Лесной симфонии» вечерние тени опускаются три раза?⁴. Штраус избегал этих проблем, уходя от традиционных схем. Он описывал без развития, дразнил слушателя мимолетными впечатлениями, не предлагая развязки. В результате первое представление симфонии «Из Италии» в Мюнхене под управлением самого автора освистали, и публика испытывала «недоумение и возмущение».

Не желая отступать с избранного пути, Штраус затем написал оркестровое сочинение на сюжет Макбета, подобно тому, как Берлиоз использовал тему короля Лира, а Лист – Гамлета. Однако предметом его музыкального исследования стали не драматические события, а конфликты, происходящие в душе Макбета, отраженные богатейшей полифонией и изобилием музыкальных идей, которые и принесут ему славу. Тем временем после ухода Бюлова Штраус получил назначение дирижером Мейнингенского оркестра, а в 1889 году переехал в Веймар, переняв дирижерский подиум у Листа, который тот занимал тридцать лет. Сочетая классику с «безумно модерновыми» сочинениями, включая еще не оцененные по достоинству симфонические поэмы Листа, он создавал оригинальные и увлекательные программы, собиравшие большие залы. В разговоре с приятелем, отдававшим предпочтение Шуману и Брамсу, Штраус тогда сказал: «О! Они всего лишь имитаторы?⁵, и о них забудут. Помимо Вагнера есть только еще один великий мастер, и это Лист».

11 ноября 1889 года в Веймаре Штраус дирижировал на премьере собственного «Дон Жуана». Его герой, по описанию Николауса Ленау, автора поэмы, положенной в основу сочинения, не «пылкий женолюб, вечно охотящийся за женщинами», а человек, «страждущий найти женщину, которая бы олицетворяла женственность и воплощала в себе всех женщин на земле, которыми он не может, каждой в отдельности, обладать. Поскольку он не находит такую женщину, хотя и меняет их одну за другой, то в нем возникает чувство отвращения ко всем, и это отвращение подпитывает сам дьявол».

Штраус взял на себя миссию заставить музыку исполнять совершенно немузыкальную функцию: описывать характеры, эмоции, события, философии, чем обычно занимается литература. Он принуждал инструментальную музыку, не наделяя ее певцами и словами, играть роль оперы или, по определению Вагнера, «музыкальной драмы». Никто лучше Штрауса не мог справиться с этой задачей. Обладавший знаниями возможностей каждого инструмента, полученными на дирижерском подиуме, музыкальным талантом, идеями и необычайной техникой композиции, Штраус подобно укротителю зверей мог обучить музыку исполнять вещи, не свойственные ее природе. «Дон Жуан» состоял из семнадцати минут завораживающей музыки, в которой звучали и бурные всплески любовной страсти, и чудесная меланхолия гобоя, и неистовство кульминации, и странное диссонирующее пение трубы о разочарованности в финале. Вызывали лишь некоторое чувство дискомфорта незавершенность тем и эпизодичность формы, поступившаяся музыкой ради повествовательности. Бюлов тем не менее заявил о «неслыханном успехе». Эдуард Ганслик, гуру музыкальной критики, сотрудничавший с «Нойе фрайе прессе» и другими газетами Вены и питавший неприязнь ко всему, что не было создано Брамсом или Шуманом, отверг сочинение Штрауса как «уродство», в котором нет ни мелодии, ни музыкальной идеи.

Междоусобица в музыке персонифицировалась в Ганслике, который тысячу раз использовал слово «уродство» в отношении Вагнера, пока Вагнер не прославил его на века в малоприятном образе Бекмессера в «Мейстерзингере». Ганслик преследовал Брукнера, приверженца симфонического искусства Вагнера, с таким упорством и злобой, что, когда император Франц Иосиф удостоил композитора аудиенции и спросил – не может ли он быть чем-то полезен для него – Брукнер ответил: «Остановите Ганслика»⁶. Теперь у критика появилась новая мишень, и на каждое новое произведение Штрауса он обрушивал очередную порцию бранной инвективы.

Однако Штраусу это нисколько не мешало. Бюлов назвал его «Рихардом II», и на следующий год Штраус написал еще более выдающееся произведение – Tod und Verkl?rung («Смерть и просветление»). В этой симфонии переданы чувства умирающего человека, вспоминающего все свое существование – наивность детства, тяготы взрослой жизни, вплоть до смертной агонии. В финале раздается звучание «небесного пространства, разверзающегося, чтобы принять его и дать ему то, что он хотел найти на земле». Композитор полагался на идею, а не на литературный текст (хотя Александр Риттер сочинил поэму к этой музыке ex post facto), и это позволяло ему избегать спецификаций и предоставляло неограниченную свободу действий в выборе мелодий, охотно поддерживаемую превосходным оркестром. Штраусу тогда исполнилось двадцать пять лет, и на его фоне Лист уже казался любителем-дилетантом.

Штраус продолжал дирижировать, исполнять сочинения современников и создавать собственные произведения, написал свою первую оперу – «Гунтрам»: публика ее отвергла как имитацию Вагнера, пресытившись реальными шедеврами кумира. Штраус не был рьяным приверженцем кого-либо и с одинаковым энтузиазмом исполнял оперы «Гензель и Гретель» и «Тристан и Изольда»?[111]. Когда Хумпердинк, никому не известный преподаватель Франкфуртской академии, прислал партитуру, Штраусу она понравилась, и он написал композитору: «Мой дорогой друг, вы великий мастер, подаривший нашей любимой Германии произведение, которого она вряд ли заслуживает». Исполнение оперы Штраусом в Веймаре в одночасье сделало Хумпердинка знаменитым, а вскоре и богатым.

В 1894 году Штраус переехал в Мюнхен дирижировать оркестром придворного оперного театра, а после смерти Бюлова руководил концертной программой Берлинской филармонии в зимний сезон 1894/95 года. В том же году его приглашали дирижировать в Байрёйте. «Так молод, так современен и так замечательно дирижирует “Тангейзером”», – со вздохом написала Козима Вагнер?⁷. Летнее время Штраус старался использовать для работы над собственными композициями. Лучше всего ему работается, как он говорил, когда светит солнце. Во время концертного сезона Штраус выступал приглашенным дирижером в городах Германии и разъезжал по Европе с Берлинской филармонией. В 1895–1899 годах он побывал в Мадриде и Барселоне, Милане, Париже, Цюрихе, Будапеште, Брюсселе и Льеже, Амстердаме, Лондоне и Москве. Его переполняла жажда деятельности. Однажды он дал тридцать один концерт за тридцать один день. На подиуме Штраус не устраивал шоу экстравагантной жестикуляции и мускулатуры, он просто отбивал уверенный и твердый такт, делал несколько резких угловатых телодвижений и обозначал крещендо, быстро сгибая коленные суставы. «Он дирижирует коленями», – говорил Григ. Штраус тиранил музыкантов, но был щедр на похвалу за хорошо исполненную сольную партию, даже самую короткую, и всегда сходил с подиума, чтобы пожать руку музыканту. Он не был более «застенчивым молодым человеком с большой головой и копной пышных волос», которого Сибелиус, студент, учившийся музыке в Берлине, видел среди публики, когда тот вставал, чтобы принять аплодисменты во время одного из ранних исполнений «Дон Жуана». Его шевелюра уже тогда начинала редеть, и сомнительно, чтобы он когда-либо проявлял застенчивость. А теперь, когда ему уже было за тридцать, а Бюлов покоился в могиле, его считали самым известным дирижером и композитором Германии.

Между 1895 и 1898 годами Штраус создал еще три произведения, поднявшие симфоническую поэму на новый уровень повествовательности и предметной изобразительности, дотоле неизвестный в музыкальном искусстве. Композитор ошеломлял полифонической усложненностью своей музыки, неразрешенностью диссонансов и в отдельных местах преднамеренно дерзкими и провокационными выходками.

Трудно найти более умное, комедийное, блистательное и удивительное музыкальное произведение, чем «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля». Озорной, мерцающий мотив валторны сопровождает средневекового народного героя, немецкого Пер Гюнта, во всех перипетиях жизни. При этом самые разные инструменты отображают его приключения: как он проносится по ярмарке, раскидывая глиняные горшки и миски, как переодевается проповедником, как влюбляется и как завершает свой жизненный путь в суде, где продолжительная барабанная дробь провозглашает смертный приговор. Трепетные голоса кларнетов возвещают о неповиновении, и на виселице легкой трелью уносится последнее дыхание Тиля, когда ноги повисают в воздухе. Программные пометки Штрауса на этот раз достаточно конкретные. «Ужасный чертенок!» – написал он в одном месте. «Прыг! Верхом на лошади посреди рыночных торговок», – еще одна пометка Штрауса. Или, например, такая: Liebegluhend («Сгорает от любви»). Мотив «Тиля» сразу же стал популярен, обаяв публику. Его музыка была переполнена волшебными трюками, как представление самого искусного фокусника. Если она и не волновала душу человека, то по крайней мере доставляла удовольствие. В ней воплощалось искрящееся воображение и непревзойденное мастерство. Не для Ганслика, конечно. Критик, используя терминологию ортодоксии, объявил произведение Штрауса «продуктом декаданса».

Затем, как бы подтверждая оценку Ганслика, Штраус заинтересовался не кем-нибудь, а Фридрихом Ницше, к 1896 году ставшим известным всему миру. Ведя отшельнический образ жизни, во всем разочаровавшись и затуманив сознание наркотиками в борьбе с бессонницей, этот другой немец написал труд о сверхчеловеке, изложив в нем идеи, которые долго будут будоражить соотечественников. Штраус тоже решил написать симфоническую поэму на основе сочинения Ницше «Так говорил Заратустра».

Концепция «правления самыми лучшими из людей», новой аристократией, которая поведет человечество на высшую ступень развития, идея совершенствования человеческого существа до уровня ?bermensch («сверхчеловека») захватили воображение многих европейцев. Они пробуждали надежду на прогресс человечества и подогревали начавшееся разочарование в демократии. Ницше отвергал демократические идеи равенства прав всех людей как препятствующие естественным лидерам в полной мере реализовать свои способности. Если лорд Солсбери опасался, что демократия может привести к политической, а по мнению Чарльза Элиота Нортона, культурной испорченности общества, то Ницше видел в ней кандалы и цепи, мешающие человеку достичь высших вершин в своем развитии. Он называл доминирующее влияние вкусов, мнений и нравственных предубеждений масс «рабской моралью». Лидеры человечества должны руководствоваться принципами «морали властелина», стоявшими выше общепринятых понятий о добре и зле. Цель человеческой эволюции – формирование ?bermensch, высшей породы человека, artist-genius («художника-гения»), который будет для обычного человека тем же, чем для обычного человека является обезьяна.

Ницше вволю насладился изложением своих взглядов на человечество и в трактате «Так говорил Заратустра», и в продолжениях «По ту сторону добра и зла», «Воля к власти» и Ecce Homo («Вот настоящий человек»). Его идеи бурлят и вздымаются, как грозовые облака, красиво, но опасно. Он считал нужными и полезными побуждения и выбросы энергии per se, по сути, и вне зависимости от возможных конфликтов с общепринятой моралью. Законы и религия, осуждающие такие порывы, тормозят прогресс человечества. Христианство – утешение для слабых, покорных и бедных. Сверхчеловеку не нужен Бог, и закон заложен в нем самом. Его задача – самореализация (реализация самости), а не самоотречение. Он должен сбросить оковы традиции и истории как ненужную и нетерпимую обузу прошлого. Ницше изложил свое кредо не в виде логической и ясной декларации, а в форме поэтической прозы, наподобие псалмов, витиеватой и туманной, с непременными горными вершинами и восходами солнца, пением птиц и танцами дев, рассуждениями о Воле, Радости и Вечности, многочисленными красочными метафорами и символами, сопровождающими поиски душой Заратустры предназначения человечества.

Когда труд был опубликован в восьмидесятых годах, никто на него не обратил внимания. Презирая немцев за неспособность оценить его произведение, Ницше отправился путешествовать по Франции, Италии и Швейцарии, завоевывая себе репутацию, как говорил Георг Брандес, «к несомненному ужасу соотечественников»⁸. Иностранец Брандес, датский еврей, открыл его миру. Именно статьи датчанина, переведенные на немецкий язык и опубликованные газетой «Дойче рундшау» в 1890 году, представили Ницше немцам, начав распространять славу о нем. К тому времени Ницше уже был сумасшедшим, и Макс Нордау, автор книги «Вырождение», обнаружив это обстоятельство, ухватился за него и использовал в качестве главного свидетельства, посвятив ему самые откровенные страницы. Книга Нордау была переведена на другие языки, ее читали по всей Европе и в Соединенных Штатах, благодаря чему Ницше и стал знаменит. Его превозносили как пророка, отвергали как анархиста, ему посвящались исследования и обозрения как в Англии, во Франции, так и в Германии. Его афоризмы цитировались, выносились в заголовки стихов и книжных глав, о нем писали докторские диссертации, появился целый сонм подражателей, вокруг него сложилась целая литературная отрасль, в которой трудились и поклонники, и злопыхатели. Поскольку немцы на него нападали, обвиняя в вульгарности, материализме и филистерстве, то особой популярностью он пользовался во Франции, хотя это, конечно, не препятствовало формированию культа и в Германии. «Растение» росло в Германии, и немцы охотно восприняли теорию Ницше о праве сильного властвовать над слабым. В сочинении автора эти идеи были заботливо обставлены поэтическими намеками и размышлениями, но соотечественники брали их, очистив от шелухи, в качестве директив и наставлений. К 1897 году «культ Ницше» вошел в обиход. В спальне в Веймаре человек, облокотившийся на подушку и смотревший на чуждый мир печальными полуслепыми глазами, не знал, что заколдовал всю свою эпоху.

На «художника-гения» в реальной жизни «Заратустра», безусловно, не мог не произвести впечатления. Когда в Париже приятель прочитал отрывки Родену, скульптору крестьянского происхождения и величайшему творцу новых форм в искусстве, он настолько заинтересовался текстом, что возвращался каждый вечер, чтобы прослушать книгу до конца. Затем после долгого молчания он сказал: «Какая же это великолепная тема для бронзы!»⁹ Аналогичное чувство испытал и Штраус, избрав труд Ницше для музыки. Да и сам Ницше писал, что «Заратустру» можно «воспринимать как музыку». Нет, Штраус не собирался положить на музыку весь текст Ницше. Он всего лишь хотел «скромно передать средствами музыки идею развития человеческой расы от истоков и через различные фазы эволюции, как религиозные, так и научные, вплоть до ?bermensch Ницше». В целом же он таким образом «отдавал дань уважения гению Ницше».

Когда общественность узнала, что самый модерновый композитор Германии приступил к написанию симфонической поэмы на тему, подсказанную самым модерновым философом Германии, их поклонники заволновались, а противники начали точить перья. Штраус написал музыкальную поэму за семь месяцев, завершив работу в 1896 году. Для ее исполнения требовался оркестр, состоящий из тридцати одного деревянного и медного духового инструмента, литавр, турецкого барабана, тарелок, треугольника, глокеншпиля (металлофона), двух арф, органа, а также обычных струнных инструментов. Исполнение занимало ровно тридцать три минуты, вдвое больше, чем «Тиль», и поэма была впервые представлена публике через три месяца после ее создания. Представление открывалось звучанием труб, перераставшим в грандиозный оркестровый пеан, в котором участвовал весь ансамбль, изображавший, казалось, не восход солнца, как указывалось в программе, а сотворение мира. Мощь оркестровой палитры захватывала дух. Финал обозначался двенадцатью ударами низкого колокола, постепенно затихавшими в пианиссимо струн и духовых инструментов и заканчивавшимися знаменитой музыкальной «загадкой» из аккорда си-бемоль мажор?[112] в дискантовом регистре на фоне темного и таинственного басового до. Здесь снова проявилось чародейское умение Штрауса создавать полифонический эффект и калейдоскоп музыкальных идей, которых хватило бы для дюжины пьес. «Наука» изображалась фугой, содержавшей двенадцать тонов хроматической гаммы, и тема танца девушек на лугу, сыгранная флейтами в ритмах вальса, передавала всю радость и свежесть зеленого мира. В музыке танца все же было больше настроения венского, а не вакхического, хотя ее явно портило звучание колокольчиков и треугольника. Через три дня после премьеры «Заратустру» слушали в Берлине, а за год поэма побывала во всех крупных городах Германии, а также в Париже, Чикаго и Нью-Йорке, вызывая у критиков и свирепые наскоки, и искренние восторги. Для Ганслика она была «мучительна и омерзительна», для американца Джеймса Хенекера – «угрожающе величественна», а известный музыковед Рихард Батка назвал произведение Штрауса «знаменательной вехой в современной музыкальной истории» и автора – «самым значительным композитором нашего времени».

Германия изобиловала музыкальными представлениями, фестивали устраивались каждую неделю, никогда не иссякал поток опер, концертов, выступлений хоровых обществ, коллективов камерной музыки. Успеха добиться было нетрудно, оркестры набрасывались на композиции, едва автор успевал их сочинить. «В Германии слишком много музыки», – писал Ромен Роллан курсивом?¹⁰. Как человек, интересовавшийся и музыкой и Германией, он отмечал: «И это вовсе не парадокс. Нет для искусства большего несчастья, чем его переизбыток». Германия, писал Роллан (не без французской предвзятости), «устроила у себя музыкальный потоп и тонет в нем». К этой ситуации непосредственное отношение имел и Штраус. Ранняя известность, последующее осознание своего превосходства в музыкальном искусстве и совершеннейшая уверенность в своем мастерстве развили в нем огромное желание изумлять, и в новой композиции «Дон Кихот» Штраус постарался удивить слушателя пристрастием к реализму.

Реализм всегда был частью культурной традиции Германии. Брунгильда в Байрёйте всегда появлялась на сцене с живой лошадью?¹¹, которая, испугавшись публики или громыхающей музыки «Валькирии», начинала в самый неподходящий момент брыкаться, приводя в восторг немецкого и иностранного зрителя. Художник Филипп Эрнст, отец Макса Эрнста, изобразил на картине свой сад без дерева, разрушавшего композицию, а потом, почувствовав вину за отступление от реализма, срубил и дерево в саду?¹². Когда Штраус в «Дон Кихоте» использовал ветряную машину, символизировавшую ветряные мельницы, публика озадаченно думала: не переборщил ли композитор в буквализме? Приглушенные звуки медных духовых инструментов, изображавшие блеяние овец и баранов, вызвали пренебрежительные насмешки критиков, хотя нельзя было не признать того, что Штраус смог с необычайным мастерством не только передать блеяние овец и баранов, но и создать ощущение, почти зримое, огромной массы животных, передвигающихся и сталкивающихся друг с другом.

Нападки критиков только добавляли популярности Штраусу и завлекали публику на его концерты. В возрасте тридцати четырех лет, как писал английский критик Эрнест Ньюмен, Штраус был «самым прославленным музыкантом мира». Хотя кайзер не одобрял его музыку, столица Германии не могла обойтись без его присутствия. Через полгода после премьеры «Дон Кихота» ему предложили дирижировать в Берлинской королевской опере.

Ехать в Берлин – значит ехать в Пруссию, давнюю соперницу и врага Мюнхена и Баварии. Северные немцы считали южан людьми легкомысленными, сентиментальными, привыкшими потакать своим слабостям, склонными проявлять демократизм и даже либерализм. Южные немцы, со своей стороны, относились к северянам с подозрением, считая их высокомерными задирами с плохими манерами и наглыми взглядами, политически реакционными и чрезмерно деловыми, интересующимися только бизнесом?¹³.

В архитектурном отношении Берлин, третий самый крупный город Европы, был достаточно новым и не очень красивым поселением. Он отличался тем стилем, который в Америке называют «позолоченным веком». Главные общественные здания, улицы и площади, построенные или перестроенные после 1870 года для новой национальной знати, были претенциозно цветастыми и блестели позолотой. Унтер-ден-Линден, авеню протяженностью в одну милю, с двойными рядами деревьев, была заложена с очевидным замыслом создать самый большой и самый красивый бульвар в Европе. Она заканчивается, естественно, Триумфальной аркой у Бранденбургских ворот. Далее можно было пройти к Зигесаллее (аллее Победы) в Тиргартене, где выстроились мраморные статуи Гогенцоллернов в шлемах и победных позах. Когда памятники поставили по приказу кайзера, Макс Либерман, у которого окна студии выходили на сторону Тиргартена, сетовал: «Мне придется надевать темные очки, но все равно – это пожизненное заключение»¹⁴. Внушительное здание рейхстага имело максимальные размеры, компенсирующие минимальные властные полномочия. На Лейпцигштрассе и Фридрихштрассе располагались универмаги и главные офисы банков и торговых домов, увлеченных коммерческими операциями, масштабы и доходность которых возрастали с каждым днем. Город отличался необыкновенной чистотой, а население настолько привыкло к дисциплине и порядку, что в счете хозяйка дома, меблированных комнат или пансиона, помимо трех пфеннигов за пришитую пуговицу к брюкам, непременно указывала двадцать пфеннигов за удаление чернильного пятна?¹⁵. Полиция была очень деятельная, хотя один английский визитер посчитал ее «чрезвычайно грубой и даже жестокой»¹⁶. Пороки исключались, еда была пресная, а женщины – необаятельные. Прусская бережливость подавляла элегантность. Женщины из среднего класса?¹⁷ носили одеяния домашнего изготовления, полотняные блузки, юбки грязно-бурого цвета, мешковатые пальто, похожие на дорожные пледы, башмаки с квадратными носами, невзрачные шляпки, надевавшиеся по любому поводу и ни с чем не сочетавшиеся. У них были дородные туловища, рыхлые лица, и они откидывали волосы назад, скрепляя плетеной заколкой.

Общество из-за отсутствия контактов между строго дифференцированными категориями было чопорное и скучное. Бизнесмены, купцы, специалисты разного профиля, литераторы, художники, артисты и другие представители творческих профессий, если им не присваивалась аристократическая приставка «фон», не hoff?hig, не принимались при дворе и не смешивались с дворянством. Они не контактировали и между собой. Каждый немец принадлежал к Kreis, замкнутому кругу лиц себе подобных, которым не позволялось перемещаться за его пределы. Супруга герра советника или герра доктора не разговаривала с женой купца, а та, в свою очередь, игнорировала жену мастерового. Общаться, принимать у себя, жениться или выходить замуж за человека не из своего круга означало произвести беспорядок, смуту, чего немец опасался больше всего. Возможно, желанием компенсировать социальную монотонность существования и вызывалось то странное обстоятельство, что некоторые немцы, согласно одному докладу, ели семь раз в день?¹⁸.

Со времени объединения Германии, совершенного при лидирующей роли Пруссии, правящая каста пополнялась из рядов землевладельческого юнкерства, прусского дворянства, многочисленного, бедного и отсталого. Католическое дворянство Вюртемберга и Баварии смотрело свысока на юнкеров, считая их грубыми, невоспитанными и непригодными для социального лидерства, а юнкеры с лихвой восполняли недостаток образования напористой самоуверенностью. Они доминировали в армии, которая доминировала в Германии, и благодаря Бисмарку, их величайшему представителю, традиционно занимали важнейшие государственные должности, избегая участия в деловой жизни столицы, несмотря на то, что она становилась все более активной и всеобъемлющей. Юнкеры не любили коммерческий класс, но охотно становились его агентами, а их правительство было самым торгашеским в Европе. Кайзер, обожавший деньги, включил в свое ближайшее окружение богатых и космополитических представителей непрусского дворянства. Придворная жизнь отличалась не только пунктуальным этикетом, но и грандиозными государственными зваными обедами, проходившими под аккомпанемент очень громкой музыки. Евреи, если не были обращены в христианство, при дворе не принимались, за редкими исключениями, вроде придворного еврея, приятеля кайзера Альберта Баллина. Хотя евреи составляли лишь один процент населения, антисемитизм был в моде: он возрастал на фоне расширения их присутствия в науке, искусствах, бизнесе и профессиональных занятиях после правовой эмансипации по всей империи в 1871 году. Несмотря на эмансипацию, евреи не допускались на политические, военные и академические высокие посты и в элитные ряды людей с приставкой «фон», хотя такая явная дискриминация вовсе не мешала им, к счастью для Германии, оставаться лояльными верноподданными кайзеровского государства. Герсон фон Блейхрёдер, банкир, предоставивший Бисмарку кредит для Франко-прусской войны; Баллин, развивавший морские перевозки и торговлю; Эмиль Ратенау, основатель компании «Альгемайне электрицитатс гезельшафт», электрифицировавшей всю Германию; Фриц Габер, химик, открывший процесс извлечения азота из воздуха и тем самым освободивший Германию от импортной зависимости в источниках азота для изготовления взрывчатки, – все они родились евреями и внесли немалый вклад в бурный расцвет Германии. Правящий класс опирался на поддержку невероятно усердного мелкобуржуазного класса и низших сословий, трудившихся честно и ревностно, почти без отдыха. Их уровень образованности в целом был выше, чем в других странах. Пруссия еще в двадцатые годы ввела обязательное посещение школ для детей в возрасте от семи до четырнадцати лет, и к девяностым годам здесь в университетах студентов было в два с половиной раза больше, чем в Англии, в пропорциональном отношении к численности населения?¹⁹.

Суверен, правивший этими преуспевающими людьми, был так же занят и активен, как и они, правда, в его деятельности было больше суеты, чем основательности. Он во все вникал и всех донимал, иногда и не без пользы. Когда цирк «Барнума и Бейли» гастролировал в 1901 году в Германии, кайзер, прослышавший о необычайной скорости, с какой они загружают поезд, отправил офицеров понаблюдать за их методикой?²⁰. Оказалось, циркачи не загружают каждый вагон в отдельности сбоку, а, положив между ними мостики, все тяжелое оборудование закатывают по всей длине поезда с одного конца. Таким методом можно было загрузить за час три поезда, по двадцать два вагона в каждом. Технику циркачей сразу же применили в мобилизационной системе Германии. Специалисты кайзера отметили, кроме того, преимущества цирковых вагонов-кухонь по сравнению со стационарными полевыми кухнями и тоже предложили внедрить их в армию, чтобы еду для солдат можно было готовить на ходу.

Кайзер всегда облачался в мундир, приличествующий определенному поводу или событию. Когда в Берлин приехал Московский художественный театр, он посещал спектакли в русской военной форме ²¹. Ему нравилось устраивать пышные военные зрелища и торжества, в особенности ежегодные весенние и осенние парады берлинского гарнизона на огромном поле Темпельхоф, где могли пройти строем 50?000 человек, то есть несколько дивизий. Кайзер считал себя в не меньшей степени знатоком искусств и сам решал, что прогрессивно и что нет. Когда в 1896 году жюри решило удостоить премией Шиллера Герхарта Гауптмана за мрачную драму о рабочем классе «Ткачи», кайзер присудил ее Эрнсту фон Вильденбруху, своему фавориту, писавшему исторические драмы в стиле «Вильгельма Телля». Когда появились стипендии Родса, кайзер отбирал кандидатов Германии, «невежественных богачей», по словам одного члена совета Баллиоль-колледжа, «от которых не было никакого толка». Один такой «богатей» подстрелил оленя в парке Магдален-колледжа, и раздосадованному монарху пришлось его отзывать. Кайзеру нравилось думать о себе, объяснял он в речи при торжественном открытии Зигесаллее в 1901 году, как о «государе, поощряющем искусства, собирающем вокруг себя художников», чтобы под его покровительством искусства процветали в его классических формах и «при непосредственном взаимодействии нанимателя и художника». Выступая в данном случае в роли нанимателя, он ставил перед скульпторами «ясные и понятные задачи», «давал указания и определял характер» работы, но после этого предоставлял им полную свободу в реализации его идей. Теперь он мог гордиться результатами, «незапятнанными так называемыми современными тенденциями».

Искусство, заявлял монарх, должно выражать идеал. «Для нас, немцев, великие идеалы, утерянные другими народами, давно стали неизменным достоянием», и «только немецкий народ» способен их сохранить. Он упомянул просветительский эффект, оказываемый искусством на низшие сословия, которые после тяжелого труда могут отдохнуть, созерцая красоту и идеал. Однако, сурово предостерегал кайзер, «если искусство погружается в жизнь низов, как это зачастую происходит сегодня», и изображает бедствия нищеты даже в еще более непривлекательном виде, чем в реальности, тогда оно «совершает грех перед германской нацией». Как правителю страны, ему причиняет боль, когда мастера искусства «недостаточно энергично противостоят таким тенденциям».

Театр тоже, объяснял кайзер в 1898 году, должен вносить свой вклад в развитие духовной культуры, способствовать укреплению морали, «воспитывать уважение к великим традициям нашего германского отечества». Соответственно, королевский театр, который он называл не иначе как «моим театром», должен был исполнять эту функцию, и в этих целях он устроил показ серии исторических драм для рабочего класса по доступным ценам. Он дотошно требовал в деталях воспроизводить обстановку и костюмы, а для балета-пантомимы о Сарданапале приказал запросить информацию об ассирийских колесницах в ведущих музеях мира.

Ему нравилось присутствовать и даже лично руководить репетициями в королевской опере и королевской драме. Он приезжал в имперском черно-желтом автомобиле и усаживался в зрительном зале за огромным, предназначенным для заседаний столом, на котором уже лежали кипа бумаги и набор карандашей. Рядом стоял помощник, поднимавший руку, когда кайзер подавал ему знак: актеры замирали, он жестами объяснял, что им надо делать, и они снова начинали игру. Он называл артистов meine Schauspieler?[113] и однажды, когда заболел Макс Поль, сказал приятелю: «Подумать только, вчера у моего Поля случился приступ». Приятель, решив, что речь идет о домашнем псе, сочувственно ответил: «О-о, бедное животное».

В музыке вкусы кайзера были, естественно, весьма консервативные. Он любил Баха, считая его величайшим из всех композиторов, и Генделя. К опере кайзер относился благожелательно, если она была немецкой, и обычно говорил: «Глюк – мой человек, Вагнер – слишком шумный». На представлениях он сидел до конца и зачастую устраивал концерты во дворце, при этом сам готовил программы, проводил репетиции, чтобы не было никаких сбоев. Во время поездки в Норвегию он вызвал Грига в германскую миссию, собрал оркестр из тридцати исполнителей, поставил впереди два кресла – для себя и композитора, попросив его сыграть сюиту «Пер Гюнт». Во время концерта кайзер беспрерывно поправлял темп и экспрессивность исполнения и «извивался», совершая «восточные телодвижения» во время танца Анитры, от которого он «явно возбудился». На следующий день концерт повторился с полным оркестром на борту имперской яхты «Гогенцоллерн».

Восхищение кайзером на раннем этапе его царствования было национальным культом. После затянувшегося правления деда Вильгельма I и трехмесячного мучительного пребывания на троне умирающего человека нация с радостью встретила восшествие на престол молодого и энергичного монарха, который с видимым удовольствием исполнял свою роль и искренне желал выглядеть настоящим королем. Подданные восторгались его сверкающим взглядом, военной выправкой, героическими позами, дополнявшимися блистательными одеяниями и бравурной музыкой. Молодые люди шли к придворному парикмахеру, чтобы он закручивал кончики усов специальным приспособлением, офицеры и чиновники тренировались сверкать глазами, предприниматели старались обращаться к рабочим в динамичном стиле кайзера. В таком стиле, например, разговаривает с рабочими Дидерих, главный персонаж сатиры Генриха Манна на вильгельмовскую Германию Der Unterthan («Верноподданный). «Я беру руль в свои руки, – говорил он, унаследовав семейную фабрику. – Мой курс верен, и я поведу вас в славное будущее. К тем, кто готов помогать мне, я отнесусь со всей душой; тех же, кто будет мне перечить, я сокрушу. Я отвечаю только перед Богом и своей совестью. Вы всегда можете положиться на мое отцовское благорасположение, но любые революционные сантименты разобьются об мою непреклонную волю». Рабочие смотрели на него и его семейство, онемев от удивления и благоговения.

Первая половина правления кайзера, начавшегося в 1888 году, совпала с зарождением культа Ницше. Неустанная и бурная деятельность монарха во всех ипостасях создавала впечатление, будто появился универсальный человек и именно в Германии, венчая ее столетнее успешное развитие, нацию возглавил ?bermensch. Естественный результат этого процесса – идолопоклонство, героизация одной личности. В новелле Дидерих впервые воочию видит кайзера, скачущего во главе эскадрона с «каменным выражением лица», чтобы встретиться с демонстрацией рабочих возле Бранденбургских ворот. Рабочие, на которых нахлынули чувства верности, еще недавно требовавшие «Хлеба! Работы!», теперь размахивали фуражками и кричали: «Идем за ним! Идем за императором!» Дидерих бежит тоже, спотыкается и падает в лужу, задрав ноги и обливаясь грязью. Кайзер, заметив его, хлопает себя по бедру и говорит адъютанту со смехом: «Вот вам роялист; вот вам верноподданный!» Дидерих смотрит на него из лужи, «вытаращив глаза и разинув рот».

В образе Дидериха, всегда подавлявшего человека ниже его по социальному положению и пресмыкавшегося перед высшими чинами, Манн высветил одно из главных свойств соотечественников – подобострастие всегда было другой и обязательной стороной заносчивости и наглости. Банкир Эдгар Шпейер, вернувшись во Франкфурт-на-Майне, на свою родину, после двадцати семи лет пребывания в Англии, понял: три победоносные войны и создание империи настолько изменили нравственную атмосферу в Германии, что она для него стала «невыносимой». Немецкий национализм вытеснил немецкий либерализм. Ощущения благосостояния и самодовольства действовали на людей как наркотик, побуждая принести в жертву свою свободу безудержному милитаризму, и раболепие перед кайзером и армией ему показалось «немыслимым». Университетские профессора, в юности проповедовавшие либерализм, «теперь пресмыкались перед властями самым холуйским образом». Чувствуя постоянное угнетение, Шпейер продержался пять лет и вернулся в Англию.

Наблюдения Шпейера попытался объяснить Моммзен. «Бисмарк сломал становой хребет нации?²², – писал он в 1886 году. – Вреда, нанесенного эрой Бисмарка, бесконечно больше, чем пользы… Подчинение немецкой индивидуальности, немецкого разума – это такое бедствие, которое невозможно преодолеть». Моммзен упустил одну важную деталь: Бисмарк ничего бы не сделал вопреки желаниям самих немцев.

В девяностых годах Штраус, поверивший в ?bermensh, разделял общее восторженное отношение немцев к кайзеру. Управление оркестром Берлинской королевской оперы несколько охладило первоначальную пылкость. После исполнения очень мелодичной оперы Вебера Der Freisch?tz («Вольный стрелок»), которая входила в число любимых кайзером музыкальных произведений, Штрауса вызвали к императору?²³. «Итак, вы один из тех современных композиторов?» – сказал кайзер. Штраус склонил голову. Упомянув одного из современных авторов – Шиллингса, чье сочинение кайзеру довелось слушать, самодержец заметил: «Отвратительно, ни грана мелодии». Штраус склонил голову и осторожно предположил, что мелодия присутствует, но она скрыта полифонией. Кайзер нахмурился и заявил: «А вы – один из самых негодных». На этот раз Штраус лишь склонил голову. «Вся современная музыка негодная, – продолжал разнос сиятельный критик. – В ней нет ни грана мелодии». Штраус склонил голову. «Мне больше нравится “Вольный стрелок”», – твердо сказал кайзер. «Но, ваше величество, мне тоже нравится “Вольный стрелок”», – добавил Штраус.

Кайзер уже не подходил на роль героя, и Штраус нашел еще лучшую кандидатуру – самого себя. Очевидно, выбор темы для него был естественен, как и название сочинения: Ein Heldenleben («Жизнь героя»). После Aus Italien в его сочинениях не было ни картин, ни соборов, ни пасторальных сюжетов, он писал только о человеке: о его борьбе, поисках смысла существования, сдерживании врагов и собственных страстей, показывая его в трех величайших жизненных испытаниях – в битве, любви и смерти. Макбет, Дон Жуан, безымянный герой симфонии «Смерть и просветление», Тиль, Заратустра, Дон Кихот – все они были главными персонажами музыкальных исследований души человека. Теперь к ним добавился портрет души художника-музыканта.

В двух жизненных испытаниях Штраус успел приобрести определенный опыт. У него были битвы с критиками, оставившие душевные раны, а в 1894 году он женился. Полина де Ана, которую он впервые повстречал, когда ему было двадцать три года, была дочерью отставного генерала, любителя-вокалиста, обладавшего неплохим баритоном и выступавшего перед местной публикой с сольными концертами по произведениям Вагнера. Следуя пожеланиям отца, дочь училась вокалу в Мюнхенской академии, но в профессиональном отношении не проявляла особых дарований, пока в нее не влюбился Штраус: он так искусно сочетал ухаживание и музыкальные наставления, что через два года уже мог рекомендовать ее Веймарской опере на ведущие роли сопрано. Она пела Эльзу в «Лоэнгрине», Памину в «Волшебной флейте», Елизавету в «Тангейзере», а также солировала в «Фиделио» Бетховена и в опере самого Штрауса «Гунтрам». Однажды на репетиции партии Елизаветы в «Тангейзере» она начала пререкаться с ним по поводу темпа, выкрикивала «ужасные оскорбления», швырнула в него партитуру и убежала в свою комнату. Штраус последовал за ней, и все оркестранты слушали, немея от страха, вопли женской ярости, раздававшиеся за дверью. Потом внезапно наступила гробовая тишина. Желая узнать, кто кого убил – дирижер примадонну или примадонна дирижера, делегация взволнованных музыкантов робко постучала в дверь. Когда ее открыл сам Штраус, их полномочный представитель заявил: и он, и все его коллеги, возмущенные поведением сопрано, были бы признательны капельмейстеру, если он в дальнейшем откажется дирижировать оперой, в которой у нее будет какая-либо роль. «Это причинит мне боль, – сказал, улыбаясь, Штраус. – Я только что обручился с фрейлиной де Ана»²⁴.

Основные мотивы этой сцены сохранились и в семейной жизни. Супруга визгливо кричала, супруг улыбался и, по-видимому, получал удовольствие от того, как им помыкают ²⁵. На званых ужинах фрау Штраус не разрешала ему танцевать с другими дамами. Дома она исполняла роль хозяйки «фанатично и беспощадно», заставляя мужа вытирать ноги на трех отдельных дверных ковриках, прежде чем войти в помещение. Всех гостей независимо от возраста и ранга она встречала приказанием: «Вытирайте ноги!» Полы сверкали чистотой так же, как столы, а слуги, не укладывавшие белье в шкафах математически выверенными рядами, получали строгий выговор. Тело фрау Штраус каждый день обрабатывала массажистка, представлявшая особую силовую школу, и сам Штраус на время ее посещений обязывался идти прогуляться, чтобы не слышать вопли своей жены. Она родила ему одного ребенка, сына Франца, в 1897 году, потом объяснявшего деду и бабушке, что семейное пристрастие к motto con brio выражалось прежде всего в «дьявольском оре»²⁶.

Когда фрау Штраус исполняла песни под аккомпанемент мужа, которые обычно заканчивались долгой кодой на фортепьяно, она повязывала шейный шифоновый платок и потом благодарила им публику, отвлекая ее внимание от пианиста. Гостям супруга подробно объясняла, как и почему ее замужество превратилось в этот ужасный m?salliance, а Штраус слушал ее со снисходительной улыбкой. Ей надо было бы выходить замуж за какого-нибудь молодого и бравого гусара, а теперь она привязана к человеку, чью музыку даже нельзя сравнить с Массне. Во время поездки в Лондон, где Штраус исполнял «Жизнь героя», на обеде в доме Шпейера был поднят тост в его честь, но супруга возбужденно вмешалась?²⁷, крича: «Нет, нет!» и показывая на себя рукой, продолжала выкрикивать: «Нет, нет! В честь Штраус де Ана». А Штраус лишь смеялся и, по описанию очевидца, сиял от удовольствия, наблюдая за напористой благоверной.

Она приучила Штрауса к организованности и аккуратности. Его рабочий стол всегда содержался в идеальном порядке, наброски, записи, нотные тетради регистрировались, индексировались и снабжались указателями столь же бережно, как документы в адвокатской фирме. Его почерк был необычайно четкий, а партитуры поражали изумительной каллиграфией и практически полным отсутствием подчисток и исправлений. Песню он мог написать в любой момент, даже в антрактах во время исполнения концертов или опер, но большие произведения композитор сочинял в летних резиденциях, сначала в Марквартштайне в Верхней Баварии, а позднее и на вилле под Гармишем. Здесь в студии он плотно работал с утра до ланча, а зачастую, по свидетельству одного интервьюера, и весь день, вечер, вплоть до часу или двух ночи. Ему нравилось писать невероятно сложные партитуры и очень часто с таким замысловатым подразделением на группы и таким причудливым переплетением мелодий, что тема становилась непостижимой для нормального человеческого слуха. Такую музыку, различимую только для экспертного чтеца партитур, удивлявшегося математической искусности построения, немцы называли Augenmusik («музыкой для глаз»). Однажды кто-то сделал комплимент Штраусу по поводу партитурного мастерства, и он ответил: его мастерство не идет ни в какое сравнение со способностями нового молодого светила в Вене Арнольда Шёнберга?[114], которому для партитуры требовалось шестьдесят пять нотных станов и специальные нотные листы. Способности самого Штрауса были таковы, что он мог сказать гостю: «Говорите, говорите. Я могу одновременно разговаривать и писать партитуру». Симфоническую поэму он обычно сочинял за три-четыре месяца, партитуру дописывал в Берлине между репетициями и концертами.

Гости, приезжавшие в летнюю резиденцию, приходили в восторг от новшества, свидетельствовавшего о несомненном организационном таланте фрау Штраус, которому мог позавидовать покойный фельдмаршал фон Мольтке. У калитки была прикреплена разговорная трубка с надписью, указывавшей визитеру сначала позвонить в колокольчик, а потом приложить ухо к трубке. Голос в трубке требовал назвать свое имя и, если это его удовлетворяло, сообщал, что калитка теперь не заперта. В другой надписи давались инструкции, как открыть калитку, и напоминалось о необходимости после входа закрыть ее.

Фрау Штраус нетерпимо относилась к пустому времяпрепровождению. Если она замечала, что супруг бесцельно бродит по дому, то сразу же давала команду: Richard, jetzt gehst componieren!²⁸ («Рихард, иди и займись композицией!»). И супруг послушно садился за стол. Если, по ее мнению, он переработал, она говорила: «Рихард, положи карандаши!», и Штраус исполнял приказ. Когда он дирижировал первым исполнением своей второй оперы Feuersnot («Без огня»)?[115] в Вене, фрау Штраус пришла в ложу австрийского дирижера-композитора Густава Малера и, как вспоминала фрау Малер, все время шипела: «Никому не может понравиться эта халтура. Мы все будем лжецами, если будем изображать восторг, зная, как ей это хорошо известно, что во всем этом нет ни одной оригинальной ноты. Все украдено у Вагнера и дюжины других авторов, более талантливых, чем ее муж». Малеры сидели и смущенно молчали, не осмеливаясь ни возразить, ни согласиться с ней, ибо «эта злючка могла все извратить и приписать свои ремарки нам». После бури восторженных аплодисментов и многократных вызовов композитора на сцену Штраус, сияющий от счастья, пришел в ложу и спросил: «Ну, Паукзель, что скажешь о моем успехе?»

«Ты вор! – закричала она. – И у тебя хватило наглости показаться мне на глаза? Я не пойду с тобой. Ты гадок». Ее быстро увели в кабинет Малера, где она продолжала браниться, пока Шраус, спотыкаясь, не вышел оттуда в сопровождении подруги, которая в мученическом тоне заявила, что она возвращается в отель: «Сегодня я буду спать одна».

«Не могу ли я тебя проводить?» – смиренно попросил Штраус.

«Хорошо – но не ближе десяти шагов!» – скомандовала она и гордо двинулась вперед, а он последовал за ней, строго соблюдая дистанцию. Позднее, выглядя подавленным и измотанным, он вернулся к Малерам на ужин, а потом весь вечер провел с карандашом и листом бумаги в руках, подсчитывая гонорар за большой (или, наоборот, малый) успех. Деньги интересовали его не меньше, чем другие тонкости профессии.

Штраус написал «Жизнь героя» летом 1898 года, назвав произведение «грандиозной музыкальной поэмой… с множеством валторн, экспрессивно героической». Ее исполнение занимало сорок минут, больше, чем какое-либо предыдущее произведение. Художники изображали себя и прежде, но Штраус, чувствуя настроение нации, пожалуй, первым представил себя в облике героя. Он сам дирижировал на премьере 3 марта 1899 года, что с учетом провокационного заглавия, характера музыки и программных пометок могло показаться бравадой. Поэма состояла из шести разделов: «Герой», его «Враги», его «Подруга жизни», его «Битва», его «Мирные труды» и, наконец, финал – «Бегство от мира и завершение жизненного пути». По форме это была расширенная крупномасштабная соната с хорошо узнаваемыми заявками темы, ее развитием и кратким резюме. После гордого звучания валторн, представлявших героя взлетом в фортиссимо, деревянные духовые инструменты изображали его врагов назойливо хихикающими звуками, очень напоминавшими, как бы сказали «критики», «блеяние» овец в «Дон Кихоте». Подругу жизни, то есть супругу, соблазнительную и в то же время сварливую, изображала солирующая скрипка серией виртуозных каденций, к которым в партитуре придавались откровенные авторские ремарки вроде “Heuchlerisch schmachtend” («лицемерно томно») или «фривольно», «надменно», «пылко». Затем следовал страстный и трогательный любовный дуэт с пометками «нежно», «ласково». Потом три трубы на цыпочках уходили со сцены и внезапно издалека призывали к оружию. Начиналась бурная перекличка струнных инструментов, литавр, медных духовых инструментов, турецкого барабана. Весь оркестр бессвязным крещендо создавал впечатление грандиозной битвы, напоминавшей грохот реального сражения генералов, лишившихся рассудка. Для слуха человека 1899 года эта какофония звучала «ужасно». Пройдя через испытание битвой, с триумфом возвращалась тема героя. Его «Мирные труды», без сомнения, имели автобиографичный характер, в них звучали темы предыдущих произведений композитора. Канонизация героя совершалась апофеозом из приглушенной торжественной музыки, которой позднее Штраус в программных пометках предназначил «отображать похоронный ритуал с флагами и лавровыми венками, возлагающимися на могилу героя».

Прослушав в Кёльне второе исполнение поэмы, Ромен Роллан, еще не остывший после собственного сражения по поводу премьеры «Волков», пришел в неописуемый восторг. Хотя некоторые зрители в зале выражали неодобрение и даже отдельные оркестранты посмеивались над музыкой, «я стиснул зубы и дрожал от волнения, а мое сердце радовалось воскрешению молодого Зигфрида». В чудовищном «грохоте и реве» батальной музыки Роллану слышались «штурм городов, страшные атаки кавалерии, которые заставляют дрожать землю и биться наши сердца». По его мнению, это было «самое изумительное изображение битвы в музыке». Безусловно, в произведении можно было отметить провалы, в которых на какое-то время исчезала музыкальная идея, но она появлялась вновь; несмотря на встречающуюся в отдельных местах посредственность мелодии, всей пьесе присущи «гармоническая и ритмическая изобретательность и оркестровое великолепие». Роллану казалось, что Штраус отразил в музыке силу воли, «героическую, властную, страстную и могущественную в высочайшей степени». Поддавшись влиянию Ницше, Роллан считал, что ницшеанский дух делает Штрауса великим и уникальным. В нем чувствуется сила, подчиняющая своей власти человека. Но Роллан был французом и не мог не сделать политических выводов. Теперь, решил он, когда Штраус, подобно Германии, «победой доказал свою силу, его гордыня не будет знать пределов». В нем, как в человеке «повышенной жизненной энергии, болезненно перевозбужденном, неуравновешенном, но контролирующем себя усилием воли», французы видели образ Германии. Как бы то ни было, Роллан стал его другом и проповедником.

Впервые он встретил Штрауса восемь лет назад в Байрёйте и потом снова увидел его в январе 1899 года, когда композитор дирижировал «Заратустрой» в Париже. Он тогда дал волю своим чувствам. «Ага! – писал Роллан. – Германия Всемогущая недолго будет оставаться в равновесии. Ницше, Штраус, кайзер – у нее явно начинается головокружение. Неронство витает в воздухе!»²⁹ Роллану казалось, что он обнаружил в симфонических поэмах повторяющийся мотив отвращения и смерти, а в Германии «болезненность, скрытую под маской силы и военной упругости». Эти мотивы ему вновь послышались и в «Жизни героя».

Когда, пользуясь случаем, Роллан нанес визит Штраусу в Шарлоттенбурге, фешенебельном пригороде Берлина, то обнаружил в нем больше баварца, нежели ницшеанца, – «определенную склонность к юмору и буффонаде, парадоксальность и саркастичность, как у Уленшпигеля». Как и Тилю, ему доставляло удовольствие шокировать обывателей. У него взрывы энергии чередовались с припадками «лености, размягченности и иронического равнодушия». С Ролланом он был любезен и даже радушен, но с другими людьми мог быть груб, едва слушая то, что ему говорят, и лишь бормоча время от времени: «Что? Ах, так себе». Он вел себя неприлично за столом, сидя боком и скрестив ноги, подносил тарелку к подбородку, когда ел, и складывал возле себя сладости. В гостиной он мог улечься на софе, взбив подушки кулаками, и, «пренебрегая окружающими», заснуть с открытыми глазами.

Трудно сказать, кем он больше был – Тилем или Суперменом. В статье для «Ревю де Пари» Роллан представил его как «артистический тип персонажа этой новой Германии, воплощающий героическую гордыню на грани бреда и ницшеанский эгоизм, проповедующий культ силы и презрение к слабости». Но он должен был признать, что переборщил в своих оценках. Ему можно было бы задать такой же вопрос, какой поставила перед Мэтью Арнолдом его племянница на карикатуре Макса Бирбома: «Почему, дядя Мэтью, о, почему ты не можешь быть всегда совершенно серьезным?» Штраус не соответствовал образу, нарисованному Ролланом, и написал об этом: «Вы правы. Я не герой. У меня нет нужных сил. Я не рожден для битв… Я даже не желаю предпринимать усилий. Все, что мне сейчас надо, – это сочинять мелодичную и веселую музыку. Никакой больше героики». Дело в том, что в создавшейся ницшеанской идейной атмосфере сочинение «Жизни героя» было закономерно: оно отражало настроение нации в большей мере, чем его собственное.

Штраус был струной, которой играл Zeitgeist?[116]. Хотя он не знал иного образа жизни, кроме комфортного существования типичного буржуа, композитор имел представление о революционных помыслах рабочего класса и отразил их в двух великолепных песнях, одна из которых – Der Arbeitsmann («Рабочий человек») – оказалась настолько популярной, что стала гимном социалистической партии?³⁰. Другая песня, Das Lied des Steinklopfers («Песня камнетеса»), была его самым любимым песенным сочинением. Его песни в исполнении главного баритона Германии Людвига Вюльнера под аккомпанемент композитора, сидевшего за фортепьяно, производили сильнейшее драматическое впечатление. «Эта музыка дерзости и неповиновения, – писал один критик, – по силе воздействия сопоставима с «Марсельезой». А о другой его песне для мужского голоса – Nachtlicher Gesang («Ночная песня») – говорили, что она могла заставить человека «вздрогнуть средь бела дня».

Однако в «Жизни героя» закоренелые поклонники Штрауса начали обнаруживать изъян, присущий композитору, но трудно различимый. Эрнест Ньюмен утверждал, что Штраус обогатил музыку новыми идеями как никто другой из композиторов после Вагнера, «привнес в музыку больше энергетики, больше чувств и больше раздумий, чем кто-либо из современных композиторов». К сожалению, он, похоже, был неспособен сдерживать свое желание «потрясать человечество». Исключительное владение техникой и одаренность идеями были таковы, что он мог исполнить любое свое желание, и его изобретательность была безгранична, но он не умел и не хотел использовать свои способности в разумных пределах. Ньюмен охотно покинул бы зал во время «хихиканья, рычанья и хрюканья» врагов в «Жизни героя», которые он считал такими же музыкальными «причудами», как и блеяние овец в «Дон Кихоте». Он отметил недостаток хорошего вкуса и проявления вульгарности в человеке, испортившем две «самые прекрасные партитуры XIX века этими «уродствами». Такие мнения лишь провоцировали Штрауса на новые причуды, демонстрировавшие его презрительное отношение ко всему, что называют «вечными законами» прекрасного в музыке. Штраус заставлял критиков платить за места в зрительном зале ³¹, и это обстоятельство только добавляло негатива.

Молодым критикам диссонансы в музыке Штрауса казались менее неприятными, чем «причуды». Американец Лоренс Гилман полагал, что диссонансы в музыке «Битвы», как и в изображении психического расстройства Дон Кихота, были «выразительные и красноречивые», совершенно отличные от того, что можно произвести, как говорил Уистлер, «надлежащим использованием клавиатуры». Помимо «причуд», у Штрауса достаточно поистине прекрасной музыки, ставящей его выше придирок и насмешек, но в эпицентр внимания критиков обычно попадал и дидактический реализм его программных пометок. Если Филипп Эрнст, исключивший дерево из своей картины, срубил его и в саду, то Штраус потребовал бы не только изобразить дерево, но и поместить надпись: «Это дерево». Он давал критикам повод. Ньюмен, к примеру, написал о пассаже тромбонов в «Заратустре», озаглавленном «Отвращение» и следовавшем за «Наслаждениями» и «Страстями»: «В нем отвращения предполагается не больше, чем зубной боли». На критиков не действовали доводы друзей, доказывавших: Штраус хотел, чтобы его музыку слушали как музыку, а добавлял программные пометки, подчиняясь требованиям коллег и издателей. Артист, знавший себе цену, не мог пойти на уступки кому-либо, и в любом случае литературные заголовки уже были у него на уме, и он вписывал их в партитуру, когда сочинял композицию.

Во Франции Клод Дебюсси тоже сочинял изобразительную музыку. Но в отличие от почти литературной повествовательности Штрауса, ее описательность была едва уловимой, мерцающей, исполненной в манере импрессионистов в живописи и символистов в поэзии. Кредо символиста заключалось в том, чтобы вызывать предположения, ассоциации, но не называть объект своего интереса. Там, где Штраус утверждал, Дебюсси предполагал. «Если люди будут настаивать на своем желании понимать то, что происходит в симфонической поэме ³², то нам придется перестать их сочинять», – говорил Дебюсси. Проблема буквального понимания музыки в равной мере не волновала и Сибелиуса. Когда приятель, прослушав запись его Четвертой симфонии, спросил, что она означает, Сибелиус, помолчав немного, ответил: «Проиграй пластинку еще раз»³³.

Дебюсси тем не менее обожал Штрауса, который был на два года моложе, и признавал, что Verkl?rung в «Смерти и просветлении» происходит «у нас на глазах». В 1903 году Дебюсси слушал «Тиля Уленшпигеля», поразившего его попранием музыкальных законов и создавшего впечатление, будто он целый час провел в «музыкальном сумасшедшем доме»: «Не знаешь, что делать – смеяться или стонать от боли; думаешь – останутся ли все вещи на своих местах после всего этого». Тем не менее он назвал поэму «произведением гения», говорил о «потрясающей оркестровой самоуверенности», о «сумасшедшем ритме, державшем нас в напряжении от начала до конца и заставлявшем участвовать во всех проделках героя»³⁴. В пьесе «Жизнь героя», которую Дебюсси тоже слушал в 1903 году, его больше всего поразила «ураганная мощь». Слушатель – больше не хозяин своих эмоций: «Я говорю это снова: невозможно выстоять против его непреодолимого властвования». Произведения Дебюсси – оркестровая прелюдия L’Apr?s-midi d’un Faune («Послеполуденный отдых Фавна»), «Ноктюрны для оркестра», появившиеся в девяностых годах, побудили и Штрауса на комплименты. Дебюсси – «выдающийся и уникально гениальный» человек, говорил он, добавляя: «В своей сфере»³⁵.

Штраус всегда удивлялся, если кто-то еще мог сочинить произведение высокого класса. «Я даже не думал, что кто-то другой, помимо меня, способен написать такую замечательную музыку, как эта», – говорил он «мило и в своей располагающей манере» Бичему о Делиусе. Он не бывал на операх Пуччини и не мог бы отличить «Манон Леско» от «Тоски» и «Мадам Баттерфляй» от «Богемы», хотя они творили в одно и то же время. Итальянскую оперу не очень ценили в Германии. Но Штраус великодушно соглашался исполнять произведения других современников. Не имея возможности исполнять современную музыку в Берлинской королевской опере, где властвовали вкусы кайзера, он организовал собственный оркестр «Тонкюнстлер» – для того чтобы «поощрять современные музыкальные принципы и тенденции». Оркестр «Тонкюнстлер», финансировавшийся субсидиями частных патронов, исполнил в хронологическом порядке все симфонические поэмы Листа, произведения самого Штрауса и представил берлинской аудитории сочинения Чайковского, Брукнера, Хуго Вольфа, Элгара и предшественников Дебюсси – Шарпентье и д’Энди. Однажды в Лондоне Штраус посетил Национальную галерею в компании с Эдгаром Шпейером и Эдуардом Элгаром. Когда группа остановилась возле картины Тинторетто «Святой Георгий и дракон», Шпейер сказал: «Перед нами работа кисти революционера, проложившего новые пути в конце славного Венецианского периода. Можем ли мы сказать, что Тинторетто сделал для живописи то, что делает сейчас для музыки наш друг Рихард Штраус?» Изумленный его замечанием, Штраус вернулся затем к картине, внимательно ее осмотрел и провозгласил: «Шпейер прав. Я и есть Тинторетто в музыке».

Поднявшись на такую высоту в истории искусства, он теперь мог неустанно помогать менее прославленным коллегам. После исполнения в Дюссельдорфе в 1902 году оратории Элгара «Сновидение Геронтия», написанной на основе поэмы кардинала Ньюмена, Штраус предложил тост за «благоденствие и успехи первого английского прогрессиста Эдуарда Элгара и молодой прогрессивной школы английских композиторов». Тост взволновал весь музыкальный мир и вызвал очередную волну желчной критики. Хотя Англию и задевал тон комплимента, она все же была тронута и польщена. Штраус обратил внимание и на ультрасовременного Шёнберга, чьи эксперименты с атональностью произвели на него столь сильное впечатление, что мэтр добился для молодого композитора стипендии Листа и назначения профессором композиции в академии Штерна в Берлине. На премьере «Третьей симфонии» Малера в Кёльне в 1902 году Штраус, подчеркивая свое одобрение и успех автора, поднялся на сцену возбуждать аплодисменты. Начиная с 1900 года Штраус в роли президента Allgemeiner Deutscher Musikverein (Всеобщего германского музыкального общества), основанного Листом, приглашал зарубежных композиторов выступать со своими новыми произведениями на фестивалях этой организации. Сибелиус, представлявший в 1900 году по его приглашению «Туонельского лебедя», говорил, что Штраус был с ним «чрезвычайно любезен». Когда сам Штраус поднимался на подиум во время этих концертов, его приветствовал весь оркестр тройными фанфарами, а публика вставала.

Он пользовался широкой известностью в Англии и Соединенных Штатах, а его выступления там устраивались с необычайным размахом. В 1903 году в Лондоне прошел трехдневный фестиваль Штрауса, на котором были сыграны все его произведения – от Aus Italien («Из Италии») до Heldenleben («Жизнь героя»). Штраус «очень полюбил» англичан, как однажды он сказал Роллану. Они умудряются создавать комфортные условия для пребывания даже в таких странах, как Египет, где «вам всегда предоставят чистые комнаты и современные удобства». По мнению Штрауса, они были высшей расой и, согласно ницшеанской теории, Германия должна была симпатизировать им, а не бурам во время Южно-африканской войны. «Буры – варвары, отсталые люди, живущие все еще в XVII веке. Англичане – цивилизованный народ и очень сильный. Абсолютно верно то, что победа должна доставаться тем, кто сильнее».

В Лондоне его радушно принимал Эдгар Шпейер, глава синдиката, владевшего Куинс-холлом, и менеджер его оркестра. Вместе с супругой, профессиональной скрипачкой до замужества, они превратили свой дом на Гросвенор-сквер в центр музыкального и артистического сообщества. Здесь он мог встретиться с Генри Джеймсом или Дебюсси, послушать, как мадам Григ исполняет песни своего супруга, и роскошно отобедать в компании с Джоном Сарджентом, для которого живопись была профессией, а музыка и хорошая еда – любимым хобби. Увидев цыган, бродивших по Лондону с испанскими мелодиями, Штраус предложил позвать их и спрятать в саду во время очередного званого обеда. Настоящие танталовы муки испытал Сарджент, разрывавшийся между обеденным столом и окном, откуда доносилась дивная музыка?³⁶.

В Америке композиции Штрауса были хорошо известны и исполнялись с того времени, когда в 1884 году Теодор Томас, дирижер Чикагского симфонического оркестра, сыграл «Симфонию фа минор», а Эмиль Паур, дирижер Бостонского симфонического оркестра, немец по происхождению, представил американцам в 1888 году «Из Италии». Томас и Паур позднее перебрались в Нью-Йоркскую филармонию, продолжая исполнять произведения Штрауса, как только они появлялись, а в 1904 году в рамках фестиваля Штрауса в Нью-Йорке состоялась премьера его последнего сочинения Sinfonia Domestica («Домашняя симфония»). Композитор был приглашен дирижировать и на премьере, и на исполнении его произведений в Чикаго. Томас, горячий поклонник Штрауса на продолжении двадцати лет, считал его в тот период «величайшим музыкантом своего времени и одним из крупнейших музыкальных первооткрывателей всех времен»³⁷.

В Соединенных Штатах немыслимо разбогатели финансовые и промышленные магнаты, что способствовало появлению новой публики и новых источников подпитки музыкального и других искусств. Это было время обильных затрат и грандиозных идей. Когда ректору Троицкой церкви в Нью-Йорке потребовалась новая кафедра, он попросил ведущую архитектурную фирму «Макким, Мид энд Уайт» спроектировать что-нибудь «большое, широкое, просторное и простое, но роскошное там, где надо»³⁸. Когда Макким построил Бостонскую публичную библиотеку, на стене была укреплена мемориальная доска, чествовавшая «необычайную широту и размах» его гениальности. Необычайная широта и размах чувствовались во всем. Луис Тиффани спроектировал для себя дом?³⁹ с дворцовым пролетом лестницы, ведущей вверх между стенами со встроенными хижинами суданских негров в зал, настолько просторный, что при тусклом освещении не было видно потолка. В центре зала стояла черная дымовая труба, устремлявшаяся в бесконечную высь, в четырех внушительных каминах пылали огни разного цвета, таинственный свет струился из висячих стеклянных ламп, сконструированных самим Тиффани, и невидимый органист играл прелюдию из «Парсифаля»?[117].

Медные, железнодорожные и другие американские магнаты субсидировали несколько оркестров, предоставляя дополнительные источники для выплаты гонораров и авторских отчислений. Штраусу нравилось гастролировать, и концертная американская публика всегда с нетерпением ожидала приезда «самого выдающегося композитора современности», создающего, как сообщал американцам журнал «Харперс уикли», «образы непреодолимой силы» и «прикоснувшегося к грани невозможного в возвышенности и величии».

В «Домашней симфонии» Штраус прикоснулся, как это уже стало ясно при первом исполнении, к грани, за которой начинаются курьезные благоглупости. Хотя она была сыграна, по желанию самого композитора, без программных пометок, чтобы ее слушали «как чистую музыку», Штраус уже сообщил интервьюеру, что в ней иллюстрируется «один день в моей семейной жизни» образами «папы, мамы и ребенка»⁴⁰. На премьере симфония была исполнена отдельными частями – интродукция, скерцо, адажио, двойная фуга и финал, но, как обычно, впоследствии автора заставили дать формальный разбор: купание ребенка, родительское счастье, ссоры тетушек и дядюшек по поводу сходства: «Весь в папу!», «Весь в маму!» и тому подобные вещи. Хотя в симфонии есть нежная мелодия одной из самых чудесных колыбельных песен Штрауса и прекрасный любовный дуэт, она оставляет общее впечатление давящего шума, визга, хрипа и смятения, сводящего с ума. Если действительно такова семейная жизнь в Германии, то становится понятной история страны. Даже более длительное, чем «Жизнь героя», это произведение Штрауса удивило и вызвало раздражение у большинства слушателей. «Если всех священных слонов Индии одновременно загнать в Ганг?⁴¹, – говорил Бичему известный, но не названный дирижер, когда симфония исполнялась в Лондоне, – то от них будет вдвое меньше гвалта, чем от маленького баварского ребенка во время купания». Бульканье воды и звон будильника – не эти трюки имел в виду Вагнер, когда говорил о «музыкальной материи». Вульгарность наступившего нового века неожиданно подтвердил его самый выдающийся композитор. Он сделал это бессознательно. «Я не вижу причин, почему мне не следовало бы сочинять симфонию о самом себе, – сказал он Роллану. – Я считаю себя не менее интересным, чем Наполеон или Александр».

Показательно, что он упомянул именно этих завоевателей мира. Германское самомнение о музыкальном превосходстве уже начинало раздражать. «Немецкие музыканты всегда выдвигают на пьедестал немца и делают из него идола», – писал Григ Делиусу в 1903 году?⁴². «Вагнер мертв, но им нужен кто-нибудь для удовлетворения своего чувства патриотизма, для них даже лучше иметь эрзац, чем ничего». В 1905 году на музыкальном фестивале в Страсбурге, столичном городе прежде французского, а теперь германского, Эльзаса, ставилась цель сблизить французов и немцев посредством искусства. В трехдневной программе были представлены только два французских произведения. Первый концертный день начинался Вагнером и заканчивался Вагнером. Второй день посвящался Брамсу, Малеру и Штраусу, а третий день – полностью Бетховену. Выбор отрывка из Вагнера – последней сцены «Мейстерзингера», в которой Ханс Закс осуждает неискренность и легкомысленность иностранцев, дал повод одному слушателю отметить определенный «недостаток учтивости»⁴³.

Германия вызывала все больше раздражения в мире, и это отразилось, в частности, в той готовности, с какой иностранные критики ухватились за свидетельства спада вдохновения у Штрауса. Все набросились на «Домашнюю симфонию». Нюмена удивляло, что «композитор-гений пал так низко», а Гилман писал о том, как Германия действует на нервы другим нациям. Цитируя слова Мэтью Арнолда об «уродливости и низости» тевтонского явления, он написал: «Только тевтон с тевтонским недостатком тактичности» мог сочинить «Домашнюю симфонию».

Но «духу времени» не было дела ни до папы, ни до мамы, ни до ребенка. Расцветший пышным цветом материализм формировал в творческих натурах желание шокировать, разрывать и вспарывать теплые покровы буржуазного комфорта. Штраус, как всегда остро чувствовавший веяния времени, откликнулся новым сочинением. «Домашняя симфония» шокировала банальностью, теперь он, ощутив потребность в материалистических эмоциях ужаса и омерзения, перешел от темы семейной баварской жизни к изображению извращенной и похотливой страсти, взяв за основу древнюю легенду о Саломее в изложении Оскара Уайльда.

Драма насыщена ужасающими и отвратительными деталями в той мере, в какой и хотел это сделать автор. Она написана только ради сенсационности, в целях, как говорил Бодлер, «фосфоресценции разложения». Первоначальный, оригинальный вариант был создан на французском языке в 1891 году, и его спустя год репетировали в Лондоне с Сарой Бернар в заглавной роли, но спектакль запретил лорд-канцлер, усмотрев святотатство в изображении Иоанна Крестителя. После публикации текста (авторские экземпляры для друзей были в переплете «из тирского пурпура и матового серебра») ⁴⁴ пьесу резко осудила газета «Таймс» за «патологическую кровожадность и жестокость, эксцентричность, омерзительную и оскорбительную безнравственность»⁴⁵. В 1894 году появился английский перевод пьесы, исполненный лордом Альфредом Дугласом, с чувственными иллюстрациями Обри Бердсли, декадента из декадентов?⁴⁶. Три его рисунка, самые непристойные, издатели забраковали. В 1896 году, когда Уайльд находился в Редингской тюрьме, «Саломею» поставил в парижском театре «Эвр» режиссер-актер Люньё-По, без Сары Бернар, а в роли Ирода выступал сам. Из-за перебора с декадансом пьеса успеха не имела. Но в Германии «Саломея» нашла заинтересованного зрителя, жаждавшего острых ощущений. Сначала ее показали в Бреслау в 1901 году, однако по-настоящему восторженный прием она получила в 1902 году, когда ее поставил Макс Рейнхардт в своем театре «Кляйнес» в Берлине, где пьесу впервые увидел и Штраус.

В большей мере поэма, а не пьеса, «Саломея» являла собой эксперимент в игре образами и словами, прекрасно читавшийся на бумаге, но смущавший на сцене. Перед зрителем возникает калейдоскоп ошеломляющих эпизодов: эротические поползновения Саломеи на глаза, волосы, чресла и тело Иоканаана; алчущие взгляды Ирода, возжелавшего свою падчерицу; сладострастный танец Саломеи, возбуждавший похоть Ирода и заставлявший исполнить ее дикую прихоть; огромная рука черного палача, поднимающая бородатую и окровавленную голову пророка, презревшего Саломею; некрофильские восторги Саломеи возле головы на блюде, заканчивающиеся поцелуем мертвых губ; приказание Ирода, полное ужаса и сожаления: «Убить эту женщину!»; жуткая смерть Саломеи под щитами его солдат. Спектакль, ужасавший своим реализмом, восхитил берлинскую аудиторию. Полнолунная фантазия Уайльда пришлась по душе публике в Германии и выдержала феноменальные две сотни представлений.

Скрытое заболевание, замеченное в Германии Ролланом, стало проявляться в первом десятилетии нового века. Оно обострялось пропорционально возрастанию богатства, силы и высокомерия, как будто промышленные достижения и военная мощь возбуждали внутреннюю потребность в том, чтобы выставлять наружу червоточины и низменные страсти, таившиеся в этих трудолюбивых, преуспевающих, благонравных и привыкших к порядку людях. Как будто эпоха Бисмарка по необходимости произвела на свет божий психиатра Крафт-Эбинга. В сущности, его труд «Половая психопатия», изданный в 1886 году, служил тяжелым, но и бесценным руководством при написании драм, самого ходового тогда жанра немецкой литературы.

Драматургия в Германии состязалась с музыкой и оперой в популярности, а в девяностые годы началось повальное увлечение проблемными пьесами, порожденное Ибсеном, поисками нового стиля актерской игры и сценическими экспериментами. В 1889 году в Берлине открылся театр «Фрейе бюне» («Свободная сцена»)», созданный по образцу французского «Театр либр» в Париже. Он объявил о приверженности доктрине реализма и натурализма, представив сначала «Привидения» Ибсена, а потом первую пьесу Гауптмана «Перед восходом солнца». Театров становилось все больше. Они с энтузиазмом срывали все маски с общества и показывали, выражаясь словами Золя, «зверя в человеке». Помимо творений Ибсена, на сцене шли жестокая драма Стриндберга «Фрёкен Жюли», «Власть тьмы» Толстого, «Тереза Ракен» Золя, символистские и неоромантические драмы Метерлинка, д’Аннунцио и фон Гофмансталя, социальные пьесы Шоу, последователя Ибсена, житейские сатиры венского драматурга Артура Шницлера и целый ряд немецких трагедий. Студенческие сценические общества возродили «Царя Эдипа» и Еврипида; «Современная туристическая компания» знакомила провинции с драматическим искусством; народные театры «Фольксбюне» и «Нейе фольксбюне» соединяли его с социализмом. В 1895 году Эрнст фон Вольцоген, написавший либретто для оперы Штрауса «Без огня», основал театр «Интим». С аналогичной целью – создавать атмосферу сокровенности для экспериментальных спектаклей – Рейнхардт и открыл в 1902 году свой театр «Кляйнес», в котором, помимо «Саломеи», он поставил пьесу Максима Горького о жизни отбросов общества «На дне».

Центральное место на сцене германских театров занимала трагедия. Социальные комедии со счастливыми финалами немцев мало интересовали. Они любили буффонаду – либо грубую, либо причиняющую боль. Их трагедии не были ни целительными, как у Ибсена, ни сочувственными, как у Чехова; их трагедии сосредоточенно показывали жестокое отношение человека к человеку, его склонность к саморазрушению и в особенности смаковали смерть. Убийством, самоубийством или какой-нибудь другой экзотической смертью заканчивались почти все немецкие драмы девяностых годов и начала столетия. В «Ганнели» Гауптмана девочка-героиня умирает в ночлежке; в «Затонувшем колоколе» жена Генриха топит себя в озере, а он выпивает яд; в «Розе Бернд» героиня, совращенная и покинутая, удушает новорожденного; возчик Геншель в одноименном романе вешается, предав умершую жену и женившись на проститутке, которая доводит до смерти их ребенка; легкоранимого «Михаила Крамера» до самоубийства доводит властный отец – популярная тема в Германии, очень богатой такими родителями. В «Магде» Зудермана только апоплексический удар помешал отцу застрелить себя и дочь, у которой, конечно же, обнаружилась внебрачная беременность – участь многих немецких литературных героинь. Им несть числа, оказавшимся в нежданной беде, приводящей к истерике, безумию, преступлению, тюремному заточению, детоубийству, самоубийству. В «Гибели Содома» Зудермана распутный молодой художник, совращенный женой банкира, доводит до самоубийства молочную сестру и сам умирает от кровотечения. В Fr?hlings Erwachen («Пробуждении весны») Ведекинд предпринимает первую попытку описать открытие секса подростками, опровергающее стереотипное представление о похотливости взрослых мужчин и женщин, но заканчивающееся трагедией: четырнадцатилетняя героиня, еще ребенок, умирает, очевидно, из-за непрофессионального аборта; подростка исключают из школы, а родители отправляют его в исправительную колонию; его друг, не в силах больше жить, совершает самоубийство и появляется на кладбище со своей головой под мышкой в заключительной сцене сумрачного символизма. Третий мальчик в эпизоде откровенного аутоэротизма обращается со страстным признанием в любви к образу обнаженной Венеры и потом выбрасывает его в унитаз. Пьеса, впервые поставленная в 1891 году, имела сенсационный успех, а в книжном варианте выдержала двадцать шесть переизданий.

Ведекинд родился в том же году, что и Рихард Штраус, обладал сатанинским писательским талантом и мог быть одновременно актером, журналистом, цирковым рекламным агентом и вокалистом, певшим скверные баллады в кабаре «?berbrettl», а когда сотрудничал в журнале «Симлициссимус», то отсидел срок в тюрьме за l?se majest? («оскорбление его величества»). «Меня никогда не покидает мысленный образ беды – я вижу жизнь жестокой и злой»⁴⁷, – эти слова как нельзя лучше характеризуют его настроение, хотя они были сказаны Генри Джеймсом о самом себе. Если считать пьесу «Пробуждение весны» призывом к сексуальному просвещению, то она в определенном смысле была социально полезна или по крайней мере вызывала сострадание. В дальнейшем Ведекинд видел в жизни только жестокость и зло. В те же годы, когда Фрейд осторожно подходил к открытию бессознательного, Ведекинд уже создал о нем чудовищное представление, сорвал все покровы, обнажив его злокачественность. Начиная с 1895 года, все его пьесы посвящались подлой и злобной натуре людей и основывались на единственном аргументе: порочно все человечество. Все действие пьесы «Erdgeist» («Дух земли») и ее продолжения «Die B?chse der Pandora» («Ящик Пандоры») происходит в мире сводников, плутов, шантажистов, убийц и вешателей, так или иначе участвующих в жизни героини Лулу, воплощающей чувственность как гетеросексуальную, так и лесбиянскую. Ее жизнь протекает в борделях и притонах, в атмосфере совращений, абортов, садизма, некрофилии и нимфомании – как написал один критик, «в потоке нескончаемого секса, пенящегося по зазубренным кручам безумства и преступности»⁴⁸. Это был секс не созидающий, в чем и должна быть его главная функция, а губительный, порождающий не жизнь, а смерть. Первый муж Лулу умер от апоплексического удара, второй муж, измученный ее вероломством, перерезает себе горло, третьего, обнаружившего, что прелюбодеяние совершено с сыном, она убивает сама. После тюрьмы, окончательной деградации и проституции ее закалывает Джек Потрошитель в летальном порыве эротической энергии, которую в то же самое время Бернард Шоу, абсолютно иной тип драматурга, прославлял как «энергию жизни».

Идеология Ницше оказывала влияние на всех. Бернард Шоу для пьесы «Человек и сверхчеловек» взял философскую идею, но немцы восприняли теорию в ее буквальном значении. Ницше отвергал общепринятую мораль, полагая тем самым подняться на более высокий уровень развития, они же поняли его слова как команду предаться порокам. Зудерман с удовольствием цитировал Ницше: «Только в диких лесах порока можно овладеть новыми областями знания». Эти «леса порока» заманили французских декадентов и эстетов Англии в движение, которое внезапно прекратило свое существование после суда над Уайльдом. В Германии это движение, перекочевавшее в новое столетие, нашло горячего поборника в лице Ведекинда, придавшего ему привкус «неутоленной жестокости». Она проявлялась в бунте против подавляющего материального благополучия страны, в осознании тлетворности званых обедов из двенадцати блюд, помпезных парадов и жажды «крови и железа». Ведекинд и ему подобные интеллектуалы были Schwarzseher, ясновидящими темных и дурных сил в жизни, темного и дурного в человеке. Они не играли сколько-нибудь значительной роли и не могли противостоять господствующим настроениям самоуверенности и воинственности, но чувствовали приближение беды, большого пожара, неронства, витавшего в воздухе.

Штраус обладал великолепным артистическим чутьем, улавливал господствующие настроения и сосредоточился на предании о Саломее, избрав его темой для сочинения не симфонической поэмы, а оперы. Он включил в оркестр больше инструментов, чем когда-либо прежде, и написал необычайно сложную партитуру с такими диссонансами, что оркестру иногда приходилось разделяться и играть в двух антагонистических тональностях: композитор будто специально ужасал слух, чтобы передать весь кошмар трагедии, происходившей на сцене. От музыкальных инструментов требовалось проявлять невероятные способности: виолончели должны были играть как скрипки, тромбоны – как флейты, и литаврам поручалось издавать немыслимые и беспрецедентные звуки. Штраус мог писать музыку для голоса так же виртуозно, как и для оркестра, и партии солистов, казалось, звучали особенно выразительно в наиболее извращенные моменты драмы. Последняя ария Саломеи над отрубленной головой Иоканаана наводила настоящий ужас на публику зловещей красотой сцены:

«Ах! Почему ты не посмотрел на меня, Иоканаан! Если бы ты увидел меня, ты полюбил бы меня. Я жажду твоей красоты; я изголодалась по твоему телу, и никакие наводнения, никакие приливы не охладят мою страсть… Ах! Я поцеловала твои губы, Иоканаан, я поцеловала твои губы».

После того как не только в Лондоне, но и в Берлине, и в Вене отказались ставить оперу со ссылками на святотатство, 9 декабря 1905 года ее представил зрителю в Дрездене горячий поклонник Штрауса дирижер Дрезденского королевского оперного театра Эрнст фон Шух. Одноактная постановка, длившаяся один час сорок минут без перерыва, не щадила чувств человека. Публика видела крупным планом отсеченную голову Иоканаана, мертвенно-бледную, с запекшейся кровью; семь покрывал одно за другим ниспадали с тела Саломеи под плотоядным взглядом Ирода. Страшная смерть Саломеи, раздавленной щитами солдат, добавляла необходимый катарсис. Реакция публики была ошеломляюще восторженной: весь состав исполнителей и композитора аплодисментами вызывали на сцену тридцать восемь раз. С огромным успехом прошли показы «Саломеи» в других германских городах, принесшие Штраусу солидные финансовые вознаграждения, компенсировавшие потери, вызванные запретами и цензурными придирками. В Вене запрет по-прежнему действовал по настоянию архиепископа, но в Берлине, несмотря на возражения императрицы, удалось достичь компромисса наподобие согласия церкви с Песней Соломона. Представление оперы было разрешено при условии, что после смерти Саломеи на небе непременно должна появляться Вифлеемская звезда?⁴⁹, предположительно свидетельствующая о посмертном триумфе Иоанна Крестителя и поражении противоестественной страсти.

Кайзер Вильгельм тем не менее был недоволен. Хотя император и любил поиздеваться над придворными, испытывая на них свои грубые шутки, его нравственные принципы были в большей мере викторианские, а не эдвардианские, и женился он на девушке, считавшейся образцом немецкой буржуазной респектабельности. Кайзерина Августа, звавшаяся также Доной, была простым и добродушным существом, родившим ему шесть сыновей и дочь, не имевшим никаких интересов вне семьи и надевавшим большие шляпы с перьями по любому поводу, даже во время прогулки на яхте ⁵⁰. Супруг дарил ей ко дню рождения ежегодно двенадцать экземпляров, и она обязывалась их носить. Единственный след, оставленный ею в истории, заключался в том, что по ее настоянию в спальне всегда стояла двуспальная кровать, на которой она не давала заснуть супругу разговорами о семейных делах, из-за чего он чувствовал себя уставшим и раздраженным на следующий день. Блюдя государственные интересы, канцлер Бюлов предложил поставить две отдельные кровати, но Августина была глубоко убеждена в том, что добропорядочные немецкие муж и жена должны спать вместе, и его проект не одобрили. В прошлом уже был случай, когда по требованию императрицы, оскорбленной непристойностью сюжета оперы «Feuersnot» («Без огня»), в которой девственница приносит в жертву свою невинность ради возвращения огня в деревню, пришлось запретить ее исполнение и принять отставку возмущенного управляющего Королевским оперным театром. Затем сам кайзер распорядился убрать императорский герб с «Немецкого театра», где шли «Ткачи» Гауптмана под бурные аплодисменты социалистов. С того времени минуло десять лет, и запрещать оперу главного композитора Германии со ссылками на нравственность означало бы подвергнуть кайзера насмешкам остряков «Кладдерадача» и других непочтительных изданий. Идя на компромисс, кайзер будто бы сказал: «Мне очень жаль, что Штраус сочинил эту “Саломею”. Она ему навредит». А Штраус в ответ изрек, что опера помогла ему построить новую виллу в Гармише ⁵¹.

За пределами Германии, где ханжества было еще больше, «Саломея» «привела в смятение весь музыкальный мир». В нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» публика, собравшаяся 22 января 1907 года, ожидала, когда поднимется занавес, напряженно и «с предчувствием беды»⁵². Музыку критики, закончив описывать «психопатическую атмосферу, немыслимо жуткую и аномальную», оценивали как превосходную, хотя и выраженную средствами, «вызывавшими помутнение сознания и расстройство нервной системы». Тема оперы, «чуждая человечеству», характеризовалась самыми разными эпитетами: «чудовищная», «чумная», «невыносимо отвратительная», «зловонная, ядовитая и дурная». Такая «эротическая патология» неприемлема для «беседы людей, обладающих чувством собственного достоинства», а на танец Саломеи «не может смотреть ни одна уважающая себя западная женщина». Пылая «справедливым гневом», пресса пришла к единодушному выводу: популярность оперы в Германии ничего не значит для Америки, и «Метрополитен-опера», подчиняясь общественному мнению, сняла ее с показа.

В Лондоне на протяжении ближайших трех лет даже не пытались поставить оперу?⁵³. Вначале просто не разрешили ее ставить, а потом этот барьер удалось преодолеть с помощью госпожи Асквит, которая пригласила Бичема, дирижера в «Ковент-Гарден», приехать в загородную резиденцию, чтобы заручиться поддержкой премьер-министра. Он сыграл на фортепьяно для премьер-министра марш из «Тангейзера», единственного произведения, известного господину Асквиту, заверив его в том, что любить такую музыку – вовсе не значит быть в числе филистеров, а Штраус – «самый известный и, по общему признанию, величайший из современных композиторов». Бичем убедил премьер-министра, и после консультаций с лордом-камергером в текст были внесены некоторые изменения: все похотливые причитания Саломеи были превращены в мольбы о духовном наставлении, а свою заключительную арию она должна была исполнять над пустым блюдом.

В «Саломее» Штраус нашел благодатную тему, но где найти другого Уайльда? Ему повезло: такой автор действительно появился, и с сюжетом, еще более захватывающим. Гуго Гофмансталь, молодое поэтическое дарование из Вены, уже был знаменит в свои двадцать шесть лет, когда впервые в 1900 году встретился с Рихардом Штраусом?⁵⁴. Внук итальянской леди, крещеный еврей с титулом барона, он воплощал космополитизм Вены. Когда шестнадцатилетний Хуго, тогда еще учившийся в гимназии, прочел свою стихотворную пьесу Артуру Шницлеру, признанному драматургу, тому показалось, что он «впервые в жизни видит перед собой прирожденного гения». Через два года, в 1892 году, Гофмансталь под псевдонимом Лорис взволновал все сообщество Jung Wien («Молодой Вены»), авангардистского литературного кружка, двумя стихотворными пьесами «Gestern» («Вчера») и «Der Tod des Tizian» («Смерть Тициана»). Начинающий драматург продемонстрировал в своих произведениях такое знание жизни и такую утонченную жизненную утомленность, что предводителю молодых литераторов Герману Бару подумалось, будто автор – многоопытный дипломат лет пятидесяти. Он был поражен, увидев восемнадцатилетнего молодого человека, «странного юношу… воспламеняющегося от малейшего возбудителя, но лишь своим интеллектом, так как душа у него остается холодной». Юноша, потакавший своим слабостям и в то же время «ужасно печальный и не по годам уставший от жизни», напоминал и эдвардианского Вертера, и венского Дориана Грея. Подобно Уайльду, он превосходно владел литературным языком и пользовался им, как музыкант арфой, доказав в следующей драме «Tod und der Tor» («Смерть и глупец»), что как поэт способен возвысить свой родной язык по благозвучию до уровня итальянского. В 1905 году Гофмансталь написал эссе об Уайльде, бессознательно подражая англичанину: «Тот, кто знает силу танца жизни, не боится смерти. Ибо он знает, что любовь убивает». Современникам он казался «абсолютным поэтическим совершенством». Как псаломщик кружка, поклонявшегося Стефану Георге в Мюнхене, фон Гофмансталь был одержим проблемами символики и парадоксов «правды масок». Как обитатель Вены, он был подвержен пессимизму, охватившему столицу старейшей империи Европы.

Вена, Kaiserstadt, город, где проходил конгресс, склеивший Европу после Наполеона, переживала период заката своего былого величия. Эпицентр многовекового смешения рас и народов и формирования альянсов разноликих и неугомонных наций, столица Австро-Венгрии столкнулась с таким множеством труднейших политических проблем, что ей было проще и легче предаваться другим занятиям – культурным развлечениям, знакомствам, любовным похождениям и флиртам – и самое серьезное внимание уделять прежде всего оттачиванию манер и музыке. Темп жизни был легкий, настроение – фривольное, состоянию духа были присущи гедонизм и беззаботный фатализм. Это был мир лотофагов?[118], «любителей вкушать лотос», «Капуя разума»⁵⁵. В 1905 году императору исполнилось семьдесят пять лет, и он уже пятьдесят семь лет удерживал в одной упряжке свои строптивые владения. Его императрица-скиталица погибла от руки анархиста. Его придворные обитали в шестнадцати разных дворцовых чертогах, наслаждаясь аристократическим уединением. Это было место, где ощущалась близость конца: все это знали, и никто не осмеливался об этом говорить.

В Вене считали Берлин парвеню, грубым и неотесанным городом, и это пренебрежительное отношение выражалось в популярной песне ⁵⁶:

Есть только один королевский город,

Называют его Веной;

Есть только одно разбойничье гнездо,

Называют его Берлином.

В городе Бетховена главенствовали музыка и опера, и здесь простые обыватели могли с жаром обсуждать игру оркестров в Пратере. Здесь ценили искусство и людей, творящих его. Вена терпела «неряшливость в политике, в правительстве, в морали… в сфере искусства не было никакого снисхождения; искусство отстаивало честь и достоинство города»⁵⁷. Это достоинство поддерживалось буржуазией и образованными евреями, ставшими новыми патронами искусства. Франц Иосиф за всю жизнь не прочел ни одной книги и питал неприязнь к музыке. Дворяне не только старались держаться подальше от искусства и интеллектуальной жизни, но опасались и презирали ее. Однако они отличались самыми утонченными манерами в Европе. Когда Теодора Рузвельта спросили, какой тип людей ему понравился больше всего во время поездок в Европу, он ответил: «Австрийский джентльмен»⁵⁸.

Во внутриполитической жизни заметно ощущался антисемитизм, откровенный, хотя в большей мере рутинный, нежели страстный и пылкий. Главным антисемитом (тоже больше не в личном, а официальном плане) был благообразный и белокурый мэр Вены Карл Лугер?⁵⁹, возглавлявший и христианско-социалистическую партию. «Я сам решаю, кто еврей», – говорил он. Лугера еще называли der sch?ne Karl?[119], он был самым популярным человеком в городе, и его похороны в 1910 году превратились в грандиозное событие. Несмотря на социальную ущербность, евреи, составлявшие десять процентов населения Вены, были творцами ее культуры. Выдающуюся роль они играли в прессе, театре, музыке, литературе, финансах, медицине, адвокатуре. Евреями были дирижер Венского придворного оперного театра, ведущий композитор страны Густав Малер и главный бытописатель Артур Шницлер.

Доктор, как и Чехов, Шницлер отличался такой же меланхолией, иронией и насмешливостью. За исключением трагедии «Профессор Бернгарди» о враче-еврее, так до конца и не ассимилировавшемся, все его герои – волокиты, ищущие смысл в любви, искусстве и жизни, но, как и сама Вена, всегда немножко вялые и апатичные. Они обаятельные, добродушные, умные и утонченные носители остроумия, непостоянства, бессовестности Вены и ее апатичной усталости. Герой «Der Weg ins Freie» («Дороги на волю») через шесть месяцев после «унылого и довольно скучного» путешествия с любовницей в Сицилию и перед расставанием с ней вспоминает: за все это время он не сделал ничего полезного, даже не записал «грустный адажио, услышанный в волнах, бьющихся о берег, однажды ветреным утром в Палермо». Он одержим чувством «призрачного и бесцельного существования». Обсуждая жаркие дебаты в ландтаге, он говорит, отвечая на вопрос: «Жаркие? Ну да, так мы называем горячность в Австрии. Люди внешне разгорячены, а внутри равнодушны».

Гофмансталь после первой встречи с Рихардом Штраусом послал ему стихотворную пьесу, которую написал для балета, обнаружив «Дионисскую красоту» в «безмолвных жестах танца». Приверженный не столько «чистому искусству», сколько добрым отношениям со Штраусом, он надеялся, что Мастер положит либретто на музыку. Однако композитор в то время был занят оперой «Feuersnot» и другими проектами. Идя по следу Диониса, Гофмансталь заинтересовался тематикой греческой мифологии?⁶⁰, соотношением сверхъестественного и животного, «сверхизобилием фаллосов», «патологией и психологией преступности» в трагедиях, возрождавшихся на театральной сцене. Он обнаружил не мраморную чистоту классической Греции, к которой привыкли люди XIX века, а ницшеанское видение демонической Греции, в которой пороки и запретные страсти, перемешанные с кровью, и породили трагедию, самое раннее свидетельство непреодолимой тяги человека к разрушению и гибели. Центральным сюжетом, которым воспользовались Эсхил, Софокл и Еврипид, была цепочка несчастий в доме Атрея – принесение в жертву Ифигении, убийство Агамемнона, месть Электры и Ореста, выразившаяся в совершении акта матереубийства. Гофмансталь последовал примеру древних драматургов, но его «Электра» больше напоминала произведение Эдгара По, а не Еврипида, показывала готические ужасы, а не человеческую драму.

В его сценических указаниях описывался царский двор на закате солнца, где «клочья красного света, пробивавшегося сквозь листву фигового дерева, оставляли кровавые пятна на земле и стенах». Главная героиня Гофмансталя намного превосходила Саломею экстремизмом страданий и желаний: своей одержимостью мыслями о мщении и двойном убийстве – Клитемнестры и Эгиста; навязчивыми воспоминаниями о зияющих кровавых ранах – Агамемнона; маниакальной ненавистью, скрытой под сексуальностью, когда Электра заманивает жениха «с ввалившимися глазами и змеиным дыханием» в постель, чтобы он обучил ее «всему, что делает мужчина с женой». Обуреваемые взаимной ненавистью, мать и дочь ходят вокруг друг друга, как две бешеные собаки. Электра – злобная фурия, пылающая жаждой мести, ползающая по могиле Агамемнона на закате солнца, в час, когда она, «воя, оплакивает своего отца» и вместе с собаками вынюхивает, где зарыто тело. Клитемнестра выглядит почти как полусгнивший труп: у нее «мертвенно-бледное одутловатое лицо» с тяжелыми веками на глазах, которые открываются только «огромным усилием». Она одета в пурпур, усеяна драгоценностями и талисманами, ходит, опираясь на трость из слоновой кости, и ее шлейф несет «желтая фигура с лицом египтянина и повадками змея». В нее вселился страх, ее преследуют пугающие сновидения, и она, старая блудница, одержима желанием проливать кровь и приносить в жертву стада животных в надежде на то, что чья-то кровь избавит ее от ночных кошмаров. Терзают ее не мысли и не боли, но это настолько ужасающе, что душа ее «жаждет повеситься, и каждый нерв молит о смерти».

Разве не может живое разлагаться, как гниющий труп?

Разве нельзя распасться, если даже не болен?

Распасться в полном сознании, как платью, изъеденному молью?

Она казалась аллегорией Европы, а пьеса – «Schwarzseher», апокалиптическим предвидением бедствия. Когда Клитемнестра, отчаявшись найти средство избавления от страшных сновидений, спросила Электру – кто должен пролить кровь и умереть, чтобы она могла наконец спать спокойно, дочь Агамемнона ответила восторженно: «Чья кровь должна пролиться? Из твоего горла!.. Тени с факелами утянут тебя в свою черно-алую сеть».

Пьесу поставил в Берлине в 1903 году Макс Рейнхардт, через год после «Саломеи». Гофмансталь был морально готов к любым последствиям. Написать либретто для оперы Штрауса означало подняться «на вершину славы»⁶¹, и он очень хотел, чтобы следующим проектом композитора была «Электра». Тема Штрауса привлекала, но он колебался из-за схожести с «Саломеей» и пытался найти другой сюжет об участи человека, доведенного до трагических крайностей. «Мне надо что-нибудь действительно неистовое, вроде истории Чезаре Борджии или Савонаролы», – писал он Гофмансталю в марте 1906 года. После поездки в Гаагу, где его заворожила картина Рембрандта «Саул и Давид», Штраус предложил в качестве возможной темы «неистового Саула». Через десять дней он предложил еще один вариант: «Как насчет сюжета из Французской революции – для разнообразия?» Гофмансталь, имея на руках готовый текст, каждый раз напоминал об «Электре» и, хотя влияние Уайльда было очевидно, продолжал настаивать на том, что его пьеса – совершенно другая. Штраус все-таки поддался доводам драматурга и согласился. За время переговоров он успел сочинить пять красочных военных маршей для кайзера, за что удостоился ордена Короны третьего класса.

Пока Штраус работал над «Электрой», разразился грандиозный скандал, открывший перед общественностью гнилостность в высших эшелонах власти. В деле Эйленбурга?⁶² оказались замешанными гомосексуалисты в ближайшем окружении кайзера, но людей шокировали не столько их нестандартные наклонности, сколько придворные отношения злобы, интриг и вендетты, позорившие Германию. Тремя годами раньше совершил самоубийство Фриц Крупп, глава фирмы, обвиненный социалистической газетой «Форвёртс» в гомосексуальных контактах с официантами и камердинерами. На этот раз в центре всеобщего внимания оказался князь Филипп Эйленбург, бывший посол в Вене в 1894–1902 годах, крайне любезный и образованный аристократ, старейший и ближайший друг кайзера, певший для него красивые песни, сидя за фортепьяно, и дававший ему умные советы. Он был единственным придворным, способным оказывать влияние на суверена, и, естественно, стал объектом жгучей зависти со стороны Бюлова и Гольштейна, заподозривших кайзера в намерении назначить его канцлером. Инициировал скандал Максимилиан Гарден, бесстрашный и опасный редактор еженедельника Die Zukunft («Будущее»), на страницах которого, как говорили, можно было узнать и все плохое, и все хорошее о Германии. Причиной и мотивацией послужило дипломатическое поражение Германии на конференции в Альхесирасе, вызвавшее волну взаимных обвинений среди министров и устранение паука Гольштейна. Он обвинил во всем Эйленбурга, хотя его смещение было тайно подстроено Бюловом. Горя желанием отомстить, Гольштейн, годами собиравший секретные полицейские сведения о своих коллегах, вступил в союз с Гарденом, чтобы погубить Эйленбурга, чье влияние на кайзера Гарден считал миротворческим и потому зловредным. Получив досье Гольштейна, Гарден начал кампанию инсинуаций, назвав сначала троих уже почтенных графов, все были адъютантами кайзера, гомосексуалистами и постепенно сосредоточившись на дружбе Эйленбурга с графом Куно Мольтке, имевшим прозвище Туту, «самым изящным генералом», командовавшим кавалерийской бригадой и гарнизоном Берлина. Кайзер сразу же отвернулся от своих друзей и заставил Мольтке подать в суд на Гардена за клевету, чего редактор и добивался, чтобы уничтожить Эйленбурга. За два года, с октября 1907-го до июля 1909 года, состоялись четыре судебных процесса, ошеломивших публику свидетельствами извращенности, шантажа и взаимной злобы и ненависти. Свидетели, в числе которых были воры, сутенеры и полные идиоты, рассказали о «мерзких оргиях» в полку гвардейского корпуса и подтвердили «аномальное поведение» Эйленбурга и Мольтке двадцатилетней давности. Известный специалист в области патологии пространно описал медицинские подробности, для дачи показаний была приглашена разведенная и мстительная бывшая супруга Мольтке, к делу подшили дополнительные обвинения в подкупе и лжесвидетельстве, сам канцлер Бюлов был обвинен в извращенности полусумасшедшим защитником прав гомосексуалистов и вынужден тоже подать на него в суд за клевету. Вердикт первого суда в пользу Гардена был пересмотрен в обратную сторону на втором процессе и снова изменен на первый вариант третьим судебным процессом, на который Эйленбург, больной, обесчещенный и находившийся под арестом, был доставлен на больничной каталке. Общественность испытывала неловкость, опасаясь, что свершилась несправедливость, читателям Die Zukunft внушили, будто повсюду одни извращенцы и нанесен ущерб престижу кайзера и двора. Тем временем в Вене поднялся скандал вокруг брата императора эрцгерцога Людвига Виктора, известного также под именем Луци-Вуци, и его связей с массажистом.

В Англии за два месяца провели три суда над Оскаром Уайльдом: истеблишмент повернулся к нему спиной и изничтожил его. В Германии судили сам истеблишмент. Где-то посередине этого разбирательства, в октябре 1908 года, произошел казус с интервью кайзера газете «Дейли телеграф» по международным проблемам, в котором он выразил более обыкновенного неблагоразумные мнения, пропущенные Бюловом и вызвавшие в других странах где ярость, а где и насмешки, а дома в Германии сомнения в здравом уме монарха. Некоторые деятели даже потребовали его отречения. Бюлов, проявляя, как ему казалось, гибкость, фактически извинился перед рейхстагом за оплошность суверена, чего самодержец ему не простил. Оскорбленный и возмущенный, кайзер удалился в поместье своего друга князя Фюрстенберга, где в ходе вечернего веселья граф Хюльзен-Хеслер, глава военного кабинета, появился в балетной розовой юбке-пачке, с венком из роз и «танцевал прекрасно», доставляя всем большое удовольствие. Закончив танец, он упал замертво от сердечной недостаточности?⁶³. К тому времени, когда прибыли врачи, наступило трупное окоченение, и оставалось лишь с немалым трудом снять с него балетный костюм и надеть военное обмундирование. Для кайзера это был очень несчастливый год, хотя через шесть месяцев он получил некоторое удовлетворение, заставив Бюлова уйти в отставку.

После скандала, запятнавшего репутацию правящей касты, она стала еще более спесивой и заносчивой. В кругах воинствующих экстремистов распространялись мнения, благожелательно характеризующие кронпринца, странное напыщенное существо, которое льстецы убеждали в сходстве с Фридрихом Великим, и лицами они действительно были похожи. В негласной дуэли царствующий монарх и его старший сын, Вильгельм II и «меньшой Вилли», старались превзойти друг друга в величественности. «Я всегда в доспехах», – одно из громких высказываний кайзера того периода. Нация, сознающая свое могущество, могла претендовать и на безграничное величие. Немцы верили, что их страна – самая могущественная военная держава в мире, а они – самые успешные купцы и банкиры, освоившие все континенты, финансирующие турок, прокладывающие железную дорогу из Берлина в Багдад, торгующие уже и в Латинской Америке, оспаривающие морское владычество Великобритании, и в интеллектуальной сфере планомерно, в соответствии с концепцией Wissenschaft, развивающие все направления человеческого знания. Они заслуживали и чувствовали себя способными быть властителями мира. Они могли реализовать идею правления лучшими особями человечества. К тому времени Ницше, как писал Брандес в 1909 году, завладел умами соотечественников. Им недоставало, и они этого страстно желали, только одного: миру надо было признать их право на господство. До тех пор пока им в этом будут отказывать, у них будет возрастать раздражение и желание добиться признания мечом. Разговоры о войне приняли обыденный характер. Когда стипендиаты Родса, присланные кайзером, напивались, они угрожали оксфордским студентам «вторжением и поркой солдатами германской армии»⁶⁴. В 1912 году генерал Бернгарди, ведущий военный эксперт эпохи, опубликовал книгу с красноречивым названием – «Германия и следующая война».

Другая Германия, умная, сентиментальная и либеральная, сгинула еще в 1848 году и с того времени больше не возрождалась, а затаилась, довольная хотя бы тем, что может презирать милитаризм и материализм и утешаться возвышенными духовными ценностями. Это была каста профессоров, церковников, докторов и адвокатов, считавших себя Geistaristokratie («аристократией ума»), возвышавшейся над пошлыми богатеями, пошлыми дворянами и пошлыми массами. Они не интересовались социальными проблемами и политикой, а находили удовлетворение в преданности идеалам либерализма, не выходившего за пределы их жилищ, не участвовавшего в битвах и выражавшегося в абстрактной оппозиции режиму, кайзеру и рассматривании антимилитаристских карикатур в «Симплициссимусе». Типичным их представителем был профессор философии Георг Зиммель, чьи лекции в комнате, выходившей окнами на улицу Унтер-ден-Линден, совпадали по времени со сменой караула. При первых звуках военного оркестра профессор Зиммель?⁶⁵ внезапно замолкал и стоял, не шелохнувшись и выражая всем своим видом «чувства глубочайшего отвращения и стоических страданий до тех пор, пока не исчезал этот низменный грохот». Только тогда профессор начинал говорить снова.

Две Германии встретились на праздновании столетия Берлинского университета в 1910 году?⁶⁶. Академическому сообществу пришлось пережить вторжение усатого монарха в позолоченной кирасе и лейб-гвардейском шлеме с золотым орлом, его свиты в красочной униформе и оглушительного хора тромбонов. Интеллектуалы с удовлетворением убедились в том, что кайзер «выглядит даже хуже, чем на карикатурах», и в разговорах выражали надежду на то, что такое вторжение не состоится в ближайшие сто лет.

Штраус закончил писать партитуру в сентябре 1908 года, при этом издатели буквально выхватывали у него из рук готовые листы. Предвкушая очередной success de scandale?[120], они заплатили ему сразу 27?000 долларов, почти вдвое больше, чем за «Саломею» (15?000 долларов), обеспечив таким образом годовой доход за музыку в размере 60?000 долларов?⁶⁷. Страсть к сенсациям вошла в привычку, и четыре города боролись за то, чтобы удостоиться чести провести у себя премьеру. Штраус, благодарный Шуху, предоставил это право Дрездену, где решил устроить фестиваль, включив в программу «Саломею», «Без огня», «Домашнюю симфонию» и два показа «Электры» – пять музыкальных вечеров подряд.

Репетиции новой оперы проходили в атмосфере ажиотажа: во все вкладывалось больше величия, шума, неистовости и страсти, чем могло быть в реальной жизни?⁶⁸. Партитура требовала самый большой оркестр: шестьдесят два струнных инструмента, включая восемь басовых виолончелей, и сорок пять духовых инструментов, включая шесть бас-труб и контрабас-тубу, плюс шесть-восемь литавр и турецкий барабан, всего сто двадцать инструментов. Одноактная опера исполнялась два часа без антракта, и Электра все это время должна была находиться на сцене. Ее партия была больше, чем все пение Брунгильды в тетралогии «Кольцо Нибелунга», а ее вокальные интервалы считались «непригодными для исполнения». Партию Клитемнестры создала Эрнестина Шуман-Хейнк, которой она показалась настолько «ужасной и самоубийственной», что певица больше ее никогда не исполняла. В отдельных местах, где от нее требовалось перекрывать оркестр и петь фортиссимо, Штраус из переднего ряда партера кричал, невзирая на кромешный гвалт: «Громче, громче, говорю я! Я все еще могу слышать голос Хейнк!»

Драматические события, происходившие в 1500 году до н. э., Штраус хотел отобразить «точно и реалистично», настаивая на том, чтобы Клитемнестра приносила в жертву настоящих баранов и быков. «Gott in Himmel!?[121] Штраус, вы с ума сошли? – стонал режиссер. – Подумайте о затратах! Об опасностях! Как они могут себя повести, когда заиграет ваша дикая музыка? В панике они будут метаться, ринутся в оркестр, поубивают музыкантов, порушат ценнейшие музыкальные инструменты». Штраус был непреклонен. Призвали на помощь фон Шуха. После долгих споров Штраус все-таки пошел на уступки, отказавшись от быков и удовлетворившись баранами. Такого же реализма он добивался и в музыке, переводя литературные детали в музыкальные образы. Позвякивание браслетов Клитемнестры блестяще имитируют ударные инструменты; когда Клитемнестра говорит о штормовой ночи, буря бушует и в оркестре; когда животных ведут к месту жертвоприношения, от звучания множества копыт у слушателя возникает непроизвольное желание отойти в сторону; когда описывается скользкая лужа крови, такая же картина воссоздается оркестром. Его техническое мастерство казалось сверхъестественным, а отношение к музыкальным законам было еще менее почтительное, чем когда-либо. Как говорил сам Штраус, «я дошел до крайних пределов гармонии и психической полифонии и рецептивных способностей слуха современного человека».

На премьеру 25 января 1909 года?⁶⁹ собралась представительная международная аудитория, включая оперных режиссеров из всех стран континента и, согласно, возможно, преувеличенным данным одного репортера, «двести видных критиков». «Вся Европа здесь», – гордо сказал швейцар отеля Герману Бару, приехавшему из Вены.

Без увертюры или прелюдии поднялся занавес, и оркестр бурно сыграл тему Агамемнона, прозвучавшую подобно ударам молота судьбы в огромные львиные ворота Микен. Еще ни одна опера не начиналась так оглушительно. Когда занавес опустился через два часа демонического напряжения, публика несколько секунд сидела в молчаливом оцепенении, пока не пришли в себя и не начали аплодировать «штрауссинары». Группа оппозиционеров попыталась свистеть, но основная масса вела себя смирно, и верх одержала клака, устраивая многократные вызовы исполнителей на сцену и овации композитору. Жестокость либретто и попрание музыкальной формы, как обычно, вызвали острую полемику. Некоторые критики вообще отказались признавать сочинение Штрауса музыкой. «На самом деле, многим серьезным людям могло показаться, что Рихард Штраус психически нездоров», – написал один озадаченный слушатель. Однако уже после второго и последующих показов в Берлине, Мюнхене и Франкфурте, состоявшихся на протяжении месяца, стало очевидным непревзойденное мастерство Штрауса в музыкальном отображении человеческого страха, ужаса и неминуемости убийства.

Герману Бару показалось, что музыка «Электры» отразила нечто зловещее в современной жизни, гордыню, порожденную безграничной властью, неповиновение и пренебрежение существующим порядком, «завлекающее обратно в хаос», а в образе Хрисофемиды – желание простого и умиротворенного чувства. Опера задела его до глубины души, но он считал, что провел «чудесный вечер», и вернулся в Вену в приподнятом настроении. Именно такое очищение души и предписывал Ницше.

В Лондоне опера появилась через год, в феврале 1910 года, но она уже пользовалась дурной славой, и музыкальные баталии там гремели задолго до того, как прозвучали первые ноты?⁷⁰. Штраус решил сам дирижировать первыми двумя представлениями, затребовав гонорар по 200 фунтов стерлингов за каждое выступление. Критика «Дейли мейл» поразила умеренность его жестов. «Высокий бледный господин с гладким челом», время от времени поглядывавший своим синевато-стальным взглядом на певцов и музыкантов, управлял оркестром с совершенно неподвижной головой и локтями, будто заклепками прибитыми к телу. «Он напоминал математика, выписывающего на классной доске формулы и превосходно знающего свое дело». «Таймс» назвала оперу «непревзойденным по отвратительности творением во всей оперной литературе», хотя «Дейли телеграф» сообщила, что в «Ковент-Гарден» еще не видели «такого безудержного энтузиазма». Развернувшаяся полемика возбудила большой общественный интерес, заставивший Бичема продлить сезон. С его точки зрения, если не считать смерти короля Эдуарда VII, случившейся через несколько месяцев, то опера Штрауса была главным и «самым обсуждаемым» событием года. Дело в том, что к этому времени за пределами Германии «Электру» уже слушали в политическом контексте. Джордж Бернард Шоу, считавший причиной нападок на «Электру» антигерманскую истерию, теперь ударился в другую крайность. В статье для «Нейшн» он написал: если когда-то я мог сказать, что наш весомый аргумент против дураков и менял, пытающихся втянуть нас в войну с Германий, состоит из одного слова – Бетховен, то теперь я с равной убежденностью могу назвать и другое слово – Штраус». Он назвал «Электру» «высочайшим достижением высочайшего искусства», а ее показ в Лондоне «величайшим событием в истории искусств в Англии, какое может не повториться при нашей жизни».

Штраус понимал, что «Саломеей» и «Электрой» он достиг предела в этом жанре. Внезапно, как и после «Жизни героя», он решил попробовать себя в другой теме – в жанре комической оперы в стиле «Женитьбы Фигаро» Моцарта – и доказать, что способен на все. Гофмансталь в начале 1909 года уже работал над проектом «совершенно оригинального» сценария, построенного на сюжетах Вены XVIII века, предоставлявших неисчерпаемые возможности для изображения «шуточных ситуаций и персонажей», для бурлеска, лирических мелодий и юмора. Получив описание первой сцены, восхищенный Штраус ответил: «Она сама ложится на музыку, как масло». Переписываясь весь 1909 год и первую половину 1910 года, либреттист и композитор сочинили новую оперу – «Der Rosenkavalier» («Кавалер розы»).

Партию юноши должна была петь женщина, одетая мужчиной. Hosenrolle (брючная роль) для женщин была расхожим театральным трюком, которым воспользовался и Моцарт в образе Керубино, но Гофмансталь и Штраус несколько иначе подошли к роли Октавиана, не в последнюю очередь из-за желания приятно позабавить публику. После того как в прелюдии реалистически описаны наслаждения полового акта, поднимается занавес, публика видит в постели маршальшу и ее юного любовника и тут же обнаруживает, что это две женщины, приходя в восторг, запланированный авторами. Идея принадлежала Гофмансталю. Штраус позднее объяснял, что трюк был необходим, поскольку невозможно найти вокалиста с достаточным актерским опытом для исполнения роли Октавиана?⁷¹. «Кроме того, – признавался он чистосердечно, – написать музыку для трех сопрано – задача не из легких». Он прекрасно с ней справился, особенно в последнем акте, когда три сопрано поют совершенно изумительную арию. В «Электре» мужских партий немного, в опере «Кавалер розы» всего лишь одна мужская партия – грубого распутника, появляющегося на сцене или в неприятном, или в нелепом и смешном виде. Барон Окс выражает немецкие понятия о комизме. Штраус писал Гофмансталю, что ему «недостает действительно комичных ситуаций – все забавно, но не смешно». Он хотел, чтобы публика смеялась: «Смеялась! А не улыбалась или ухмылялась».

Естественно, присутствуют обязательные животные – собака, обезьяна и попугай. Штраус все-таки потребовал от Гофмансталя любовную сцену Софи и Октавиана, чтобы он мог написать дуэт, «гораздо более страстный… чем тот, который уже есть, скучный, робкий и манерный». Либреттист ответил обидчиво: эти два существа не имеют ничего общего с Валькирией или с Тристаном и Изольдой; он хотел всеми силами избежать того, чтобы они исполняли нечто вроде вагнеровских эротических воплей. Его ответ вряд ли назовешь тактичным, и несовместимость темпераментов композитора и либреттиста становилась все более очевидной. В действительности в опере нельзя не заметить штрихи Тристана, не говоря уже о заимствованиях у Моцарта и даже Иоганна Штрауса. Безвкусицей и анахронизмом звучал венский вальс, неизвестный в XVIII веке.

К апрелю 1910 года была готова к печати партитура второго акта, когда Штраус получил либретто третьего действия. Эпизоды, придуманные для изображения затруднительных положений, в которые попадает барон Окс, явно навеяны «Виндзорскими кумушками» с одной лишь разницей: в отличие от Фальстафа, Окс остается неизменно непривлекательным типом. К концу лета опера была завершена, и 26 января 1911 года, через два года после «Электры», в Дрездене состоялась премьера «Кавалера розы». С той поры она почти не сходила с оперной сцены. Композитор и либреттист насытили ее всеми прелестями в высшей степени цивилизованной Вены. Мастерство, изобретательность, дерзость – и двойственность натуры – все это так или иначе нашло отражение в композиции. Только исключительный дар музыкального экспрессионизма мог передать беззаботную суматоху домашних приемов XVIII века, влюбленность юности, комизм дуэльного страха, грусть самоотречения маршальши вперемешку с грубыми шутками и скабрезным юмором.

В 1911 году Штраус находился на вершине мирового музыкального искусства, был самым известным из современных композиторов, «одним из тех», как писал биограф музыкантов Рихард Шпехт, «без кого мы не можем представить себе нашу духовную жизнь». Хотя вместе с Гофмансталем он приступил к работе над новой оперой – «Ariadne auf Naxos» («Ариадна на Наксосе»), Штраус прошел свой пик и триумфы остались позади.

В 1908 году красочной сказочной жар-птицей в Париж впорхнул Русский балет Сергея Дягилева, покоривший весь западный мир. Русский сезон был триумфом пламенной и трепетной чужеземной красоты, еще одной «ослепительной вспышкой молнии с севера». Это был не надоевший рутинный классический балет, а освежающий фестиваль музыки современных русских композиторов, оригинальных либретто, изящной хореографии и живописной сценической композиции, составленной, казалось, из драгоценных камней, украшавших необыкновенно совершенную и страстную пластику танца. Танцовщик-мужчина на сцене больше не выступал лишь в роли porteur («носильщика») балерины, а исполнял сольные номера, как ветер будоражил все действие, привносил в него силу, скорость и энергию. Самым известным тогда был Вацлав Нижинский. Когда он делал свой знаменитый прыжок и на какое-то мгновение замирал в воздухе, публика знала, что видит «само совершенство» и величайшего ballon, прыжка с зависанием, танцовщика всех времен. Он был ангелом, гением, Аполлоном движения. Он завоевывал сердца. Русская труппа покорила Париж. Любители балета предвещали закат оперы. «Казалось, – писала графиня де Ноай, – будто что-то очень новое добавилось к сотворению мира на седьмой день»⁷².

Новые явления в искусстве возникали повсюду. На Осенних салонах в 1905 и 1906 годах фовисты («дикие звери») во главе с Анри Матиссом разгульными цветовыми гаммами и искаженными формами продемонстрировали новый тип живописи, независимой от природы. В 1907–1908 годах Пикассо и Брак, обнаружив новую реальность в геометрических фигурах, придумали кубизм. Фернану Анри Леже пришлись по душе машинные очертания, и у него появились свои последователи. В Германии зародилась школа экспрессионистов, занимавшихся поисками способов эмоционального воздействия посредством гиперболизации или извращения природы. Двое американцев внесли свою лепту в крушение старых моделей: Фрэнк Ллойд Райт в архитектуре жилья и Айседора Дункан, гастролировавшая по Европе в 1904–1908 годах, в танце. Роден, имевший в виду свою сферу интереса, но провозглашавший цели для всего искусства, говорил: «Классическая скульптура интересовалась логикой человеческого тела, меня же интересует его психология»⁷³. Исследуя ту же проблему, Марсель Пруст в 1906 году укрылся в закупоренной комнате, чтобы написать «В поисках утраченного времени», а Томас Манн создал психологическую новеллу «Смерть в Венеции». В Блумсбери Литтон Стрейчи сочинял биографии нового типа. Московский художественный театр демонстрировал новый стиль актерской игры. Ирландский ренессанс процветал в произведениях Йейтса и Э. Дж. Синга, доказавшего в пьесах «Скачущие к морю» («Riders to the Sea») и «Удалой молодец, гордость Запада» («The Playboy of the Western World»), что после Шекспира только он способен сочинить в равной мере превосходные и трагедию, и комедию. Эпоха бурлила поисками новых форм и сфер воображения и применения человеческих сил. Когда Блерио 25 июля 1909 года перелетел через Ла-Манш, подтвердив реальность воздухоплавания, начатого братьями Райт, казалось, что он уничтожил границы пространства, и у всех в Европе его триумф вызывал чувства, «такие же волнующие, как в полете»⁷⁴.

Все эти новые ощущения воплощались в русском балете. То, что он представлял имперскую Россию, которую считали варварской и отсталой, казалось не менее странным, чем царские призывы к разоружению. Большой интерес ко всему русскому породили французско-русский альянс и Всемирная выставка 1900 года, побудившая предприимчивого Дягилева устроить в 1906 году в Париже экспозицию искусства. При покровительстве великого князя Владимира, посла России во Франции Извольского и графини Греффюль он смог заполнить двенадцать комнат картинами, скульптурами, иконами, парчой и сокровищами Фаберже из музеев и императорских и частных коллекций. На следующий год Дягилев организовал великолепные музыкальные концерты: Римский-Корсаков дирижировал оркестром, исполнявшим его произведения, Рахманинов сам исполнял собственный концерт для фортепьяно, Иосиф Гофман сыграл на фортепьяно концерт Скрябина, изумительный бас Шаляпин пел арии из «Князя Игоря» Бородина и «Бориса Годунова» Мусоргского. Вдохновившись восторженным приемом, Дягилев задумал провести отдельный сезон русского балета и оперы. Русский императорский балет предоставил ему ведущих артистов Анну Павлову, Нижинского, Адольфа Больма, Тамару Карсавину и хореографа Михаила Фокина. Для создания декораций и костюмов Дягилев смог привлечь к сотрудничеству замечательный, первобытный талант Леона Бакста и выдающихся живописцев Судейкина, Рериха, Александра Бенуа. Сенсацией первого сезона стала «Клеопатра», музыка для которой была составлена из произведений по меньшей мере пяти русских композиторов. Русские музыкальные мотивы перемешивались с египетскими и персидскими мелодиями, и нильскую чародейку затмевала красотой Ида Рубинштейн, возлежавшая на паланкине в окружении вакханалии из вуалей и листьев роз, скрывавших то, что она еще не была в полной мере обучена танцам. Но для парижан она оказалась «необычайно хороша, почти как настоящие духи»⁷⁵.

Каждый год на протяжении последующих шести лет Русский балет возвращался в Париж с новыми постановками, революционизировавшими хореографию и театральное декоративное искусство. Музыку исполнял полный оркестр, которым дирижировал Пьер Монтё. Репертуар дополнился новыми операми – «Хованщиной» Мусоргского, «Садко» и «Иваном Грозным» Римского-Корсакова. Павлова ушла из труппы, но в 1909 году, танцуя в «Сильфидах», она продемонстрировала такое же совершенство, какое «показал Расин в поэзии», а Карсавина была воплощением «изысканного единения классической традиции и революционного артистизма». Для музыки к этому балету двадцатишестилетний Игорь Стравинский, ученик Римского-Корсакова, оркестровал две фортепьянные композиции Шопена: «Ноктюрн» и «Бриллиантовый вальс». Дягилев пригласил молодого музыканта, восхитившись исполнением его первого оркестрового произведения в Санкт-Петербурге в 1908 году. По контрасту с классической утонченностью «Сильфид» Фокин поставил свирепые «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» на основе татаро-монгольских мотивов, отраженных и в музыке, и в плясках диких азиатских орд на фоне унылых серых и красных тонов, низких округлых шатров и столбов дыма, поднимающихся над бескрайним горизонтом степей.

Особую эмоциональность балетным сценам придавала опьяняющая зрелищность декораций, костюмов и цветовой гаммы, применявшейся Бакстом. На сцене появляются и гурии султанского гарема из сказки «Тысячи и одной ночи», и вакханки с греческих амфор, и русские бояре в сапогах, и коломбины из «комедии дель арте», и лесные создания темно-бордового, зеленого и золотистого цвета, предполагающего «необыкновенную красоту пятнистых питонов», и игроки в теннис в современном платье. Бакст вдохновил творчество Поля Пуаре и на пять лет определил женскую моду. Обсуждая с коллегами постановку балета «Шехерезада» Римского-Корсакова, рыжеволосый Бакст, элегантный и надушенный господин, вскакивал на стул ⁷⁶ и объяснял с характерным гортанным акцентом, как янычары султана должны рубить всех на куски: «Всех, и его жен, и всех их черных любовников!» Для «Шехерезады»⁷⁷ он создал художественное оформление, иллюстрирующее «ужасные деяния похоти и жестокости». Фокин с энтузиазмом воплотил их в танце черных рабов, которых евнухи по настоянию жен султана освобождают из золотых клеток, и те кидаются на изнывавший от страсти гарем в танце, выражавшем оргию «спазмов вожделения». Сексуальность – непременная и излюбленная особенность балета. Для «Тамары», кавказской царицы, Клеопатры ? la russe, Бакст придумал средневековый замок на берегу реки, в которую должны падать отвергнутые любовники. В роли соблазнительницы Карсавина, хрупкая, похожая на цветок, изображала порочность, как писали критики, с «очень большой долей правдоподобия»⁷⁸.

Когда Римский-Корсаков умер в 1908 году, Стравинский написал «Погребальную песнь» для мемориального концерта в Санкт-Петербурге. Ода произвела на Дягилева большое впечатление, и он попросил Стравинского написать музыку для балета, основанного на русской сказке о царевиче Иване и Жар-птице. Сказочный сюжет о злом колдуне Кощее Бессмертном и двенадцати прекрасных спящих царевнах позволил композитору создать партитуру, насыщенную изумительными смешанными ритмами, прекрасными мелодиями, потусторонними звуковыми образами заколдованного царства и бешеным темпом плясок его демонов. С Больмом в роли царевича и Карсавиной в роли Жар-птицы первое представление балета состоялось в июне 1910 года?⁷⁹, и для Стравинского это было первое выступление за пределами России. Дебюсси помчался за кулисы, чтобы обнять его. Публика с восторгом приняла музыку, современную и не доставлявшую неудобств. Дягилев отовсюду получал поздравления и сразу же заказал Стравинскому музыку для балета к следующему сезону. Его уже очаровала пьеса для фортепьяно и оркестра, написанная Стравинским о приключениях Петрушки, «бессмертной и несчастной куклы, героини любой ярмарки в любой стране». Вместе они разрабатывали балетные сцены: карнавала на ярмарочной площади, толп и балаганов, фокусника с его трюками, цыган и дрессированного медведя, кукольного представления с оживающими куклами, безответной любви Петрушки к балерине и его смерти от рук соперника-мавра.

Музыка «Петрушки», пронизанная жизнеутверждающей силой, была близка русскому человеку: в ней слышались народные мотивы, нотки юмора и сатиры, терзающая душу грусть шарманки. Подобно Штраусу, Стравинский пренебрегал развитием темы, но в традициях не Германии, а русской «пятерки»?[122]. Фактически он вступал в конфликт с сущностной природой музыки, традиционно строившейся на основе развития и повторения, стремился к сжатости и точности, как говорил композитор, более «четкому выражению в его простейших формах»: «Мне нет нужды решать проблемы драматической музыки. Надо уметь чувствовать и передавать чувства».

«Петрушка» успешно справился с этой задачей, и Париж вместе с Дебюсси признал: в мире появился самобытный и великий композитор. Нижинский в роли куклы разбил сердца парижан. Брошенный хозяином в черную коробку, пытающийся вырваться и размахивающий негнущимися руками, трогательный в своей любви и неистовый в зависти, Петрушка был награжден восторженными овациями, что имело немаловажное значение для сезона в Лондоне.

Англия приняла Русский балет с таким же восторгом, как и Франция. Чудесное коронационное лето 1911 года вызывало у всех желание «радоваться жизни»⁸⁰. Жара побила все рекорды, везде устраивались празднества, аэропланы садились на загородные лужайки, всех возбуждали новые ощущения полета, но в центре всеобщего внимания был Русский балет. Он возродил «благородную первооснову танца», написала Эллен Терри. Русская хореография «открыла гармонию искусств». Общество, интеллектуалы, толпы людей с претензиями на художественный вкус заполняли «Ковент-Гарден» «вечер за вечером», «в трансе». Всех восхищал Нижинский в любой роли: и как грустная кукла, и как черный раб в серебряных шароварах в «Шехерезаде», и как Пьеро, под музыку Шумана преследующий в саду, освещенном свечами, танцовщиц, одетых бабочками, и как Синий бог, поднимающийся из лотоса в китайской заводи под музыку Рейнальдо Ана, друга Пруста, и как призрак розы, вылетающий из окна в знаменитом прыжке, побудившем многих говорить о том, что его стихией является воздух. Он не понимал по-английски и едва мог изъясняться на французском языке, но всегда был самым желанным гостем на званых обедах, бессловесный, но мило улыбающийся симпатичный молодой человек.

Подобно Штраусу, увлекшись триумфами и жаждой новых ощущений, Дягилев все-таки шокировал Париж в 1912 году. Он поставил два новых балета на музыку французских композиторов. Музыку к балету «Дафнис и Хлоя», написанную Морисом Равелем специально для этого сезона, Стравинский назвал «одним из самых превосходных сочинений французского композитора». «Послеобеденный отдых Фавна» Дебюсси, произведение, уже известное, вызвал скандал по причинам, далеким от музыки?⁸¹. Фавном был Нижинский в трико, прилипающем к коже и разукрашенном крупными звериными пятнами, с маленьким хвостом, париком из мелких, туго сплетенных золотистых локонов и двумя завитыми рожками. Балет длился двенадцать минут, в течение которых он гонялся за нимфами в греческих туниках, а когда от него убежала последняя из них, схватил брошенную нимфой вуаль и упал на нее, совершая движения сексуального характера. Хореографом в данном случае был сам Нижинский. Занавес опускался в сопровождении гиканья, свиста, оскорбительных возгласов и неимоверного гама, в котором можно было услышать и крики ?patant! («потрясающе!») и Bis, bis! Повинуясь призывам, труппа повторила балет от начала до конца «в обстановке неописуемого хаоса». Наутро Гастон Кальметт, редактор газеты «Фигаро», опубликовал на первой полосе редакционную статью под заголовком Un Faux Pas («Бестактность»), резко осуждавшую «экстраординарную демонстрацию сексуального скотства и бесстыдства» и требовавшую запретить последующие спектакли. В целом соглашаясь с «Фигаро», но с меньшей эмоциональностью, «Галуа» назвала последний жест de trop («излишним»), а «Тан», как всегда не забывая о корректности, отметила «справедливое недовольство» французов «этим достойным сожаления актом». Молниеносно распространилась информация о том, что префект полиции по запросу редактора «Фигаро» выпустил предписание о запрете последующих показов балета. В клубах, салонах, кафе и коридорах палаты депутатов все разговоры велись только об этом событии. Взволнованный русский посол Извольский хотел выяснить, действительно ли «Фигаро» выступает против французско-российского альянса? На следующий день «Матен» опубликовала письмо Родена, восхвалявшего Нижинского за возрождение «свободы инстинкта» и «человеческих чувств» в танце. Теперь полемика перекинулась на Родена, но его сторонники выпустили манифест, который подписали Жюль Леметр, Морис Баррес, Анатоль Франс, Октав Мирбо, экс-президент Лубе, бывшие премьер-министры Клемансо, Леон Буржуа и Бриан, а также посол Извольский и барон д’Эстурнель. Принципиальный Жан Форен поместил в «Фигаро» карикатуру на Родена. Спрос на билеты невероятно возрос, но скандальный жест был аннулирован, и Фавн лишь с грустью и сожалением взирал на вуаль.

В Вене из-за войны на Балканах и антипатии к славянам едва удалось избежать полного фиаско?⁸². На репетициях оркестр Венской королевской оперы, который был способен исполнить все что угодно, играл русскую музыку с демонстративным отвращением и преднамеренными ошибками. Монтё растерялся, а когда разъяренный Дягилев громко высказался по поводу «этих свиней», музыканты положили свои инструменты и покинули сцену. Только после извинений Дягилева на следующий день конфликт был урегулирован. В Берлине кайзер присутствовал на показах «Клеопатры» и «Жар-птицы»⁸³. Явно отдав предпочтение «Клеопатре», он вызвал к себе Дягилева и сказал, что пошлет на спектакль своих египтологов: по всей видимости, у императора создалось впечатление, будто фантастический декор Бакста соответствует реальности, а русское попурри отражает реальную музыку птолемеевского Египта.

Штраус тоже побывал на спектакле, похвалил Стравинского, дополнив комплимент полезным советом. Имея в виду загадочно-приглушенное начало «Жар-птицы», когда царевич входит в заколдованный лес, он поучительно сказал: «Вы совершаете ошибку, начиная вашу музыку пианиссимо; публика не слышит. Вы должны ошеломить ее внезапным грохотом. Тогда она пойдет за вами куда угодно, и вы можете делать с ней все, что захотите».

Ясно, что у Дягилева не могла не возникнуть заманчивая идея привлечь к сотрудничеству Штрауса, а популярность Русского балета, в свою очередь, заинтересовала фон Гофмансталя, который и начал переговоры. Получив от Дягилева финансовые условия, он предложил Штраусу балет об Оресте и фуриях, в котором Нижинский изобразит «ужасное деяние и ужасные страдания» героя, а фурии набросятся на него «страшно и торжествующе» в завершающем танце агонии разрушения. Тема была далеко не новая, но Гофмансталь настойчиво убеждал, что она дает возможность написать «чудесную, мрачную и грандиозную музыку… подумайте и, пожалуйста, не отказывайтесь». Он приложил финансовые условия, которые Дягилев «пожелал представить на ваше рассмотрение». Когда Штраус без промедления отверг идею, Гофмансталь предложил либретто об Иосифе и жене Потифара, уже написанное совместно с графом Гарри Кесслером, германским литератором, дилетантом в политике, покровителем искусств, подобно многим немцам, разделявшим либеральные помыслы и не находившим себе места на государственной службе. Оказывая нажим на Штрауса, Гофмансталь писал: если он откажется, то Дягилев – ему либретто понравилось – пригласит русского или французского композитора. Эта аргументация подействовала. «Иосиф великолепен, – ответил Штраус. – Я берусь. Уже начал делать эскизы».

Вскоре возникли проблемы. Либретто, написанное двумя искушенными авторами, в сущности, являлось метафизической версией истории об Иоанне Крестителе и Саломее с Иосифом в роли богоискателя, «чье таинство заключалось в способности взращивать и превращать, чья святость заключалась в сотворении и порождении, в совершенствовании того, чего еще нет». Его пытается соблазнить чувственная женщина, преследуемая навязчивым «видением божества, которым она не может овладеть». Прямо скажем, все эти идеи не очень пригодны для отображения в музыке, тем более – в танце. Испытывая неловкость, Штраус ответил: «Целомудренный Иосиф – вовсе не в моем вкусе, а если что-то на меня наводит тоску, то мне очень трудно положить это на музыку». Он пожаловался, что в балете Иосиф лишь отвергает посягательства царицы, и «этот богоискатель доставит до черта хлопот». Гофмансталь объяснял: в сопротивлении Иосифа выражена борьба «обостренного интеллекта» мужчины со страстным желанием женщины его сломать. Доводы либреттиста нисколько не изменили неприязненного отношения композитора к сюжету. Первые эскизы, сыгранные для Гофмансталя в декабре 1912 года, «встревожили» автора и создали у него впечатление, «будто что-то произошло между нами и это должно скоро проявиться». Некоторое время он продолжал уговаривать Штрауса не ограничивать себя рамками балета и писать «вольно, как Штраус, выражать свою индивидуальность, пользуясь полной свободой полифонии и модернизма в самой дерзкой и эксцентричной манере, отвечающей вашим желаниям». Иосиф тем не менее оставался таким же целомудренным, и Штраус не вдохновлялся. Тем временем Дягилев подготовил другую премьеру к сезону 1913 года.

Это была «Le Sacre du Printemps» («Весна священная») Стравинского?⁸⁴. Тема простая и вечная: омоложение земли весной. Она воплощалась в форме языческих обрядов, во время которых жертвенная девушка в танце умирает, чтобы обновить жизнь земли. По контрасту с изощренной софистикой «Иосифа» сценарий Стравинского служил обрамлением для танца и музыки. Стравинский начинал не оглушительным взрывом, как советовал Штраус, а неспешным трепетом деревянных духовых инструментов, внушавшим мысли о тайне физического зарождения надежды. Когда занавес поднимался над языческими играми и плясками, музыка становилась неистовой и вибрирующей, насыщенной первобытными мотивами, призывными звуками труб, машинными тактами, джазовыми ритмами и беспощадным барабанным гулом, никогда прежде не использовавшимся с такой силой и страстью. В кульминации она будто провозглашала пришествие нового века. Она звучала освящением XX столетия. Стравинский в одном порыве поднялся на вершину современного музыкального искусства. Его «Весна» стала таким же символом XX века, каким считается Eroica, Героическая симфония Бетховена, для XIX столетия, оставаясь в такой же мере непревзойденным музыкальным произведением.

Премьера, состоявшаяся под управлением Монтё 28 мая 1913 года, вызвала настоящий бунт в театре. Отказ от понятной гармонии, мелодии и структуры воспринимался как музыкальный анархизм. Публике показалось, что она присутствует при святотатственной попытке уничтожить музыку как искусство, и она разразилась гиканьем, свистом и саркастическим смехом. Сразу же поднялась ответная буря одобрительных возгласов. Один молодой человек настолько разволновался, что начал отбивать кулаками ритмы на голове американца, который был тоже возбужден до такой степени, что «какое-то время даже не замечал ударов». Изысканно одетая леди, сидевшая в ложе, вдруг поднялась и ударила по щеке джентльмена, свистевшего в соседней ложе. Сен-Санс, презрительно морщась, встал и ушел из зала. Равель кричал: «Гений!» Танцовщики не слышали музыку из-за дикого ора, и Нижинский, хореограф балета, стоял с крыльями на спине, отбивал кулаками ритм и кричал в отчаянии: «Раз, два, три!» Монтё нервно смотрел на Дягилева, который, подав знак продолжать игру, громко попросил аудиторию замолчать и слушать. «Сначала выслушайте, а уж потом свистите!» – проорал в ярости Габриель Аструк, французский директор. После спектакля публика продолжала сражаться в кафе, а критики перенесли битву на страницы газет, но, поскольку музыку слушать было невозможно, преобладали не мнения, а эмоции. Лишь через год, когда спектакль снова показывали в Париже в апреле 1914 года, публика наконец его по-настоящему оценила. Постановкой «Весны священной» Стравинский не только завершил десятилетие инноваций в искусстве, но и обозначил главные тенденции его развития на полвека вперед.

В то же лето Штраус завершил «Иосифа». Встретившись с Дягилевым и Бакстом в Венеции, Гофмансталь заявил, что постановка будет «обильно красивая и фантазийная». Действие будет происходить не в Египте, а в Венеции Тинторетто и Веронезе, потому что, как объяснял граф Кесслер, «излишняя скрупулезность и точность мешают свободе воображения»⁸⁵.

Штраус непрестанно работал над новыми сочинениями, и его имя всегда мелькало в прессе. Когда в июле он закончил Ein Deutsches Motette («Немецкий мотет») для хора и оркестра, депеша об этом событии незамедлительно была отправлена в «Нью-Йорк таймс». К открытию нового концертного зала в Вене в ноябре Штраус написал «Праздничную прелюдию», для исполнения которой требовался самый большой оркестр: сто пятьдесят музыкантов, включая восемь валторн, восемь барабанов, шесть дополнительных труб (всего двенадцать) и орган. Она украсила юбилейное празднование столетия со дня поражения Наполеона под Лейпцигом и двадцать пятой годовщины царствования кайзера.

К столетию победы над Наполеоном была издана книга «Германия во всеоружии» с предисловием кронпринца?⁸⁶, писавшего: «Священный долг Германии поддерживать армию и флот на самом высоком уровне боеготовности. Только тогда при помощи меча мы сможем сохранить наше место под солнцем, которое нам принадлежит по праву, но не даруется с охотой и желанием. Хотя начавшийся гигантский пожар остановить будет нелегко, это не должно отчуждать немца от меча, ибо “меч будет играть решающую роль до тех пор, пока не наступит конец света”».

Впечатляющую картину изобразил директор «Дойче банка» Карл Хельфферих в исследовании «Экономический прогресс и национальное богатство Германии, 1888–1913», иллюстрируя его данными «о стремительном и триумфальном движении вперед» за последние двадцать пять лет. Он показал: население страны увеличилось более чем на треть; рождаемость превышает смертность в Германии в большей мере, чем в любой другой стране, исключая Россию; расширение экономических возможностей и потребностей в рабочей силе превышает темпы роста численности населения; значительно возросли производительность труда немецких рабочих и трудовая занятость населения; фактор роста отмечается во всех сферах экономической жизни – промышленном производстве, транспортных перевозках, потреблении, капиталовложениях, банковских депозитах. Его текст изобиловал такими хвастливыми выражениями, как «необычайный рост», «огромный прогресс», «поразительные темпы возрастания», «гигантский подъем».

В том же году англичанин, путешествовавший по Эльзасу и Лотарингии, спросил официанта в Меце – какой он национальности? Muss-Preussen («Подневольный пруссак») – ответил официант, и на протяжении всего дальнейшего путешествия компаньон слышал, как англичанин бормотал про себя: «Muss-Preussen, скоро все мы будем Muss-Preussen»⁸⁷.

Такие же опасения древнего греха гордыни, какие побудили Киплинга написать Recessional («Отпустительную молитву») в юбилейный год Британии?[123], посещали иногда и здравомыслящего немца. Вальтер Ратенау, интроспективный литературный наследник «Альгемайне элетрицитатс-геселльшафт», опубликовал пространную поэму под названием «Праздничная песня» в журнале «Die Zukunft» («Будущее»), выразив протест против организованного энтузиазма в Германии?⁸⁸. Под влиянием апокалиптического видения он препроводил поэму текстом из «Книги пророка Иезекииля»: «И ты, сын человеческий, (скажи): так говорит Господь Бог; земле Израилевой конец, – конец пришел на четыре края земли. Вот конец тебе… Конец пришел, пришел конец, встал на тебя…»?[124] Ратенау не стал далее цитировать пророка. Но читатель сам может найти продолжение – осуждение Тира:

«Твоей мудростью и твоим разумом ты приобрел себе богатство и в сокровищницы твои собрал золота и серебра; большой мудростью твоею, посредством торговли твоей, ты умножил богатство твое, и ум твой возгордился богатством твоим… и ты ум твой ставишь наравне с умом Божиим… Я приведу на тебя иноземцев, лютейших из народов, и они обнажат мечи свои против красы твоей мудрости и помрачат блеск твой; низведут тебя в могилу, и умрешь в сердце морей смертью убитых»?[125].

Голоса людей вроде Ратенау, хотя он тоже не осмелился подписать поэму своим известным именем, а поставил псевдоним, не были услышаны. Таков был немецкий национальный дух, что, когда Макс Рейнхардт поставил «Festspiel» Гауптмана в связи со знаменитым столетием, националисты подвергли его яростным нападкам и представление запретили по требованию кронпринца, указавшего, что в нем делается акцент на освобождении, а не на роли меча, с помощью которого оно было достигнуто. Эти настроения в злостной форме проявились в Цаберне, небольшом эльзасском городе, где напряженные отношения между немецким гарнизоном и местными гражданами привели к тому, что немецкие офицеры напали на них и арестовали. Инцидент приобрел характер cause c?l?bre, известности, и способствовал нарастанию негативного восприятия Германии за рубежом. Когда полковника Рейтера, командующего гарнизоном в Цаберне, судили военным трибуналом и оправдали, конфликт между интересами армии и гражданскими правами стал главной политической проблемой Германии. Если армейских офицеров ставить выше и вне закона, заявил член центристской партии в рейхстаге⁸⁹, тогда finis Germaniae[126]. Большинство депутатов ему аплодировали, но полковник Рейтер получил орден Красного орла третьего класса и поздравительную телеграмму от кронпринца: «Так держать!»

Долгожданная премьера альянса Штрауса и Русского балета должна была состояться в мае 1914 года – под управлением композитора. Подводя итоги его музыкальной деятельности, Лоренс Гилман в январе отметил ту же самую поразительную двойственность в его творчестве ⁹⁰, которая озадачивала и историков Германии. Самые лучшие композиции, такие как вступительная часть «Заратустры», финал «Дон Кихота», признание Ореста и Электры, заключают в себе музыку «потрясающей космической возвышенности», а «Электру», настоящий шедевр, когда-нибудь посчитают «одним из величайших музыкальных произведений». В то же время он мог проявить «плохой вкус, выходящий за разумные пределы, допустить банальность, заставлявшую стиснуть зубы», и вызывать раздражение «поразительно самодовольной привычкой» писать музыку бессмысленную и бессвязную, не опирающуюся на здравые основания и логику. Он всегда мутит воду – то предлагает что-то очень ценное и благородное, то обливает грязью, но его активная деятельность бесспорна. Критик Гилман, еще не слушавший «Весну», написал, что Штраусу «нет равных как первооткрывателю… самому динамичному, дерзкому и неординарному композитору… самому влиятельному сочинителю музыки после Вагнера».

Штраус приехал в Париж на репетиции в апреле. Нижинского, для кого и была написана партия, Дягилев выгнал из труппы, испытывая ревность из-за его женитьбы. Его заменил совершенно юный танцовщик, которому еще не исполнилось семнадцати лет, из Императорского балета, грациозный Леонид Мясин, обращавший на себя внимание и огромными карими глазами. Ида Рубинштейн танцевала царицу, а испанский художник Хосе Мария Серт помогал Баксту в оформлении спектакля. Перед зрителем возникала сказочная картина: древний зал с фонтанами, колоннами из золота, мраморными полами и хрустальными вазами, наполненными фруктами, жена Потифара в алой парче, ее рабы в розовых и золотистых одеяниях и ее телохранители, гигантские мулаты с черными перьями на голове и золотыми бичами в руках. Животный мир представляли русские волкодавы. Тщетно пытаются экзотические танцоры избавить царицу от «непомерно тяжких чувств усталости от жизни», но вдруг появляется юный пастух Иосиф, которого приносят сонного и завернутого в шелковое желтое полотно: он, пробудившись, танцует, изображая поиски божества, и сразу же возбуждает царицу, чувства которой переходят из состояния «страшной усталости» в состояние «страшного вожделения». Все ее попытки соблазнить пастуха стойко игнорируются, она отвергает Иосифа, стражи готовятся его пытать и убить, но его спасает архангел, унося под звуки неземной музыки, в то время как жена Потифара душит себя ниткой жемчуга.

Хотя над либретто смеялись и музыку посчитали второсортной, постановка была настолько пышной и сладострастной, что всем очень понравилась. Вечер счастливо завершился гала-ужином, устроенным композитором для друзей, приехавших из Германии, Австрии и Италии специально на премьеру. После ранней клубники и изысканных вин официант каждому гостю предъявлял счет.

В конце мая труппа отправилась в Лондон, где ей предстояло провести двухмесячный сезон в атмосфере «необычайного успеха»⁹¹. Шаляпин был «превосходен» в роли Ивана Грозного; «Золотой петушок», последняя опера Римского-Корсакова, и новая опера Стравинского «Соловей» были признаны «ультрамодерном». «Иосиф», запланированный на 23 июня, вызывал огромный интерес. На репетициях Штраус показывал Карсавиной, заменившей Иду Рубинштейн, как надо исполнять танец совращения. Из дальнего угла ее раздевалки он, напевая музыку, «бежал, тяжело ступая, к софе, на которой должен был находиться воображаемый Иосиф».

Когда наступил заветный вечер, концертный зал «Друри-Лейн» был до отказа заполнен великосветской, сверкавшей драгоценностями публикой, жаждавшей «приобщиться к историческому событию»⁹². Молодому человеку, проталкивавшемуся через обнаженные плечи и веселый смех, показалось, что здесь все знают друг друга, как на «эксклюзивном, но грандиозном домашнем приеме». В присутствии премьер-министра, госпожи Асквит, русских гостей и знаменитого композитора он чувствовал себя участником «мероприятия огромной международной значимости». Когда раздались бурные аплодисменты, молодой человек, сидевший в бельэтаже, мог хорошо видеть, как высокий, «пресыщенный жизнью» немецкий композитор встал на подиум перед оркестром, «невозмутимый и в прекрасном состоянии здоровья».

Если музыка не удостоилась новых восхвалений и почестей, то по крайней мере поездка в Лондон была вполне удовлетворительной в личном плане. Штраус дирижировал оркестром Куинс-холла, исполнившим программу произведений Моцарта и его собственных сочинений, и этот концерт получил признание одного из лучших музыкальных событий сезона. 24 июня, надев «великолепную докторскую мантию» из темно-красного шелка и кремовой парчи – мантию доктора музыки, – он с удовольствием принял почетную степень в Оксфорде ⁹³.

Через месяц, 25 июля, Русский балет завершил сезон, представив сразу «Иосифа» Штрауса и «Петрушку» Стравинского. В тот же вечер в Белграде сербский ответ на ультиматум Австрии был отвергнут австрийским послом, объявившим о разрыве дипломатических отношений и сразу же уехавшим домой.