5 Эпилог, театр памяти: 2000, памятник женщинам — бойцам МПВО

5

Эпилог, театр памяти: 2000, памятник женщинам — бойцам МПВО

Казалось бы, с распадом понятийного аппарата, в рамках которого возможно обращение к общим темам, с распадом объединяющей памяти закончилась эпоха коммеморации блокады в монументалистике. С начала 1990-х скульптура занималась в основном значимыми историческими персонажами, так или иначе связанными с Ленинградом/Петербургом (Александр Невский, Петр Великий, Анна Ахматова, Иосиф Бродский и так далее). В этом направлении развивались поиски культурного героя — покровителя города. Другое направление развития скульптуры можно назвать «популистским». Скульптура ставилась не на площадях и площадках, а на улицах, на уровне человеческого роста и существовала не в своем замкнутом пространстве, но в пространстве зрителя. Для такой скульптуры предпочитались подчеркнуто бытовые или фольклорно-литературные сюжеты («Фотограф», «Василий» на Васильевском острове, «Чижик», «Зайчик», «Нос» и прочее). В скульптуре отрабатывались различные подходы, устанавливалась иерархия ценностей и переосмысливались традиции. Разнообразие тем и сюжетов достигло кульминации в 2000–2003 годах, то есть накануне празднования 300-летнего юбилея Санкт-Петербурга. Однако на фоне большого количества новых памятников и уличной скульптуры сооружение памятника «Женщинам — бойцам МПВО» не прошло незамеченным.

Публикации и обзоры в прессе показывают, что тема блокады по-прежнему воплощает позитивные ценности и не подлежит рефлексии.

Об этом свидетельствует общая картина художественной критики в области современной скульптуры — картина с отчетливо выраженной негативной установкой по преимуществу. Памятник женщинам — бойцам МПВО составляет редчайшее исключение в том отношении, что «культурная журналистика» отнеслась к нему одобрительно или, по крайней мере, нейтрально-независимо от идеологической установки или направления издания, где публикуются рецензии.

В значительной степени, правда, положительные отзывы были обусловлены не только самой темой, но и ее профессиональным решением. В рецензиях особенно подчеркивался синтетический характер памятника, где «обитаемое» пространство города связано со скульптурно-архитектурной композицией. Действительно, бронзовая фигура, помещенная на брандмауэре жилого дома на Петроградской стороне, представляет во многих отношениях предел того, что можно требовать от современной пластики: в памятнике сочетаются монументальное решение (показатель значимости темы), лаконичность высказывания, включенность в уличную жизнь. Другими словами, памятник является современным именно потому, что следует традиции и использует ее в своих целях.

Авторский коллектив, в который входили скульптор Л. Н. Сморгон, архитектор И. Д. Матвеев и главный художник города И. Г. Уралов, образовался в результате конкурса 2000–2001 годов. Уже в первоначальном конкурсном проекте, который представил Л. Н. Сморгон, в общих чертах была сформулирована идея произведения. По словам самого скульптора, «трагедия там есть… и не стойкость даже, а упорство» (здесь и далее цитируются интервью и устные сообщения Л. Н. Сморгона 2003 года).

Откуда такой образ: трагедия и упорство? И скульптор, и архитектор так или иначе имели дело с войной. Л. Н. Сморгон вернулся в Ленинград из эвакуации в 1944 году, через два месяца после того, как блокада была снята. Скульптор впоследствии вспоминал, что главным для него, тогда совсем подростка, было чувство узнавания того, что осталось. На разрушения можно было не обращать внимания. И. Д. Матвеев принадлежит уже к послевоенному поколению, но в 1984–1985 годах он руководил проектом завершения и комплексного восстановления монументов «Зеленого пояса славы»[259]. Однако личные биографии не объясняют, почему именно «трагедия и упорство» составили основу произведения.

Если предположить, что образ рожден современным представлением о блокаде или появился в связи с последовательным переосмыслением военных событий, объяснение окажется слишком общим, тем более что значительность произведения не позволяет рассматривать его в качестве иллюстрации к идеологическим конструкциям.

Следует, вероятно, попробовать рассмотреть памятник в контексте традиции, определяя его отличия, за счет которых рождается смысловое смещение. Первое, что заслуживает внимания, это уточнение, на котором настаивал скульптор: «не стойкость, а упорство». В уточнении-противопоставлении «стойкость» (официальная фигура речи в отношении блокады) — это «государственная» модель поведения, тогда как «упорство» — личная модель, которая зависит от темперамента и характера столько же, сколько от воспитания и нравственных принципов. Здесь кажется неслучайной и ярко выраженная «характерность» памятника, в частности самой женской фигуры. Она стоит на балке кронштейна на высоте четвертого этажа, и ее силуэт особенно выразителен в профиль. Голова втянута в плечи, но лицо обращено к небу, и ноги крепко упираются в крохотную площадку. Включение произведения в уличную жизнь также подчеркивает его характерность: скульптурно-архитектурная композиция, как уже указывалось, размещена на брандмауэре жилого дома; луч прожектора, выполненный в технике сграффито («граффити»), охватывает не только плоскость, но и частично фасад с окнами, другой луч — реального прожектора — вместе с первым непосредственно привязывает его к среде. Эта привязка усиливается за счет соотношения пропорций и места композиции и архитектуры жилого дома, когда композиция продолжает архитектурные членения этажей. И — как значимая деталь — единственное на брандмауэре окно также включается в художественное целое, задавая и отсчет масштаба, и смысл драматургии памятника.

Частность, особость и особенность не прибавляют ничего, если не понимаются как существенные. Здесь мы имеем дело с традицией «частности» (ср. «Разорванное кольцо» как образ частной памяти или «Фотографа» как частного персонажа), в рамках которой развивается пластическая тема, и благодаря ей памятник приобретает двойственность и смысловую глубину: он сам существует на грани бытия и небытия. «Я отдаю себе отчет, — замечал Л. Н. Сморгон, — что пройдет еще 50 или 60 лет, и дом разрушится…» В этом хрупком существовании, в котором любая жизнь, любое деяние понимаются как непрочные, невечные и обреченные, все оказывается эфемерно, кроме частных воспоминаний, так что в этом смысле памятник является еще больше памятником нашему времени, нежели времени блокады. Речь, собственно, идет не о «славе», а о презрении славы (о том, что «слава недолговечна», писал еще Марк Аврелий, римский император и философ стоицизма) — не отсюда ли «стойкость» персонажа?

В процессе работы над проектом авторы пришли к необходимости отказаться от «ампирных» архитектурных деталей памятника. Вместо конструкции из перпендикулярных стене железных балок архитекторы первоначально планировали пышные капители, колоннообразные формы и прочие элементы. Однако именно колонна была традиционно одним из символов «славы», и образ блокады в памятнике в результате мог получиться приподнятым и фальшивым.

«Памятник, — говорит Л. Н. Сморгон, — вызывает чувство не гордости, а жалости…» Скульптор подчеркивает, что дело не в «женском» персонаже. Действительно, «это не санитарка и не отважный боец», но и не тот «ангел-хранитель ленинградского неба», как характеризовал ее критик М. Золотоносов[260]. Жалость даже не в том, как решена сама фигура, с худым и курносым лицом (смерть?), похожая снизу на закорючку. (Местами ее силуэт прорезан насквозь, что не отменяет композиционной устойчивости, но придает новые смыслы.) И портрет Марины Цветаевой, положенный в основу композиции, тоже придает дополнительные смыслы произведению, но не определяет образ жалости. Жалость скорее вызывает одиночество фигуры там, наверху, на брандмауэре над пустотой в луче прожектора.

Здесь в качестве отступления заметим, что тема одиночества обдумывалась скульпторами и раньше. Процитируем отрывок из интервью с О. Басилашвили: «На въезде в Петербург стоит памятник Михаила Аникушина, посвященный блокаде: разорванное кольцо, по внутренней стороне которого теснятся фигуры солдат и матросов. Я знал Аникушина довольно близко. Будь я скульптором, сказал я ему однажды, то сделал бы другой памятник блокаде. Небольшая, чуть выше человеческого роста, почти без пьедестала, на углу Невского и Садовой стоит девочка. В телогрейке, в валенках, обмотанная маминым оренбургским платком, и держит перед собой сложенные ковшиком ладошки, а в них — кусочек хлеба. И все. Памятник погибшей девочке в центре города. Аникушин ответил, что подобная идея с девочкой и ему приходила в голову. Но этот вариант запретили: получился бы памятник гражданину, а не власти» (информационное Агентство «Собкор», 2 июня 2003 года, см. публикацию на сайте: http://www.sobkor.ru/lenta/print.shtml?id_news=i7°82).

Одиночество бронзового персонажа, как его реализует скульптор, — это одиночество мишени, куклы, которая приобретает стойкость отчасти по мере понимания своей обреченности.

Что касается самого брандмауэра, то в эстетике Петербурга-Ленинграда брандмауэр с начала XX столетия трактовался в качестве носителя некой городской проекции. Здесь он представляет собой одновременно и «задник» декорации, определяющий формат всей сцены, и аналог экрана, на который проецируются образы прошлого. С бокового ракурса («в профиль») поверхность брандмауэра — полоса, разделяющая/соединяющая времена и пространства. Вся стена «работает» как видимый отпечаток уже невидимой, рухнувшей конструкции.

В таком понимании оправданы «неясные ассоциации», на которых настаивает скульптор, поскольку последний из перечисленных нами образов блокады представляет, в сущности, «памятник памяти».

Конструкция образов блокады на протяжении 50 лет видоизменяется, становится размытой, неясной, расплывчатой, что связано с вытеснением блокадной темы на периферию официального дискурса. Можно сделать вывод о том, что современный образ блокады, воплощенный в памятнике женщинам — бойцам МПВО, представляет и альтернативу предшествующей концепции «гражданского подвига», и альтернативу городским постперестроечным символам (Александру Невскому или Иосифу Бродскому). Исходя из стилистики последнего памятника, можно заключить, что образ блокады постепенно «дематериализуется», приобретает призрачную природу. Именно это, как кажется, гарантирует будущие художественные воплощения блокадной темы, ибо что может быть долговечнее камня и бронзы? Только отсутствие камня и бронзы.