Классики и модернисты

Один советский философ, подчеркивавший свою приверженность марксистским идеям, написал статью под броским названием «Почему я не модернист?». Философ мог бы и не тратить силы зря. Никто в нашей стране не рисковал быть модернистом. «Модернист, авангардист, декадент» звучало хуже трехэтажного мата и рассматривалось не как попытка искусствоведческой классификации, а как политическое обвинение с далекоидущими последствиями.

В 1883 году датский критик Георг Брандес опубликовал книгу эссе под названием «Мужчины современного прорыва». Он и не подозревал, разумеется, что его дефиниции со временем выйдут кому-то боком. Как только появилась книжка, начались споры вокруг употребленного им слова «модерн» («современный»): что же оно обозначает? Почему в плавном течении истории вдруг произошел разрыв и наступает какое-то новое время?

Что бы это могло означать: модерн? Надо быть за или против?

Потом, уже после Великой войны и революции, философы, художники и писатели поймут, что они начали переживать окончательный разрыв со всей прошлой историей человечества задолго до Первой мировой.

В Англии писательница Вирджиния Вулф вспоминала о начале века: «Я беру на себя смелость утверждать, что приблизительно в декабре 1910 года человеческий характер изменился… Все отношения между людьми сдвинулись, как между господином и слугой, так и между супругами и между родителями и детьми. А если изменяются отношения между людьми, одновременно начинаются изменения в религии, в образе жизни, в политике и литературе…»

После войны и революции уже лучше представляли, что такое модернизм – в искусстве, литературе и науке. И изучая список выдающихся модернистов, произносили сакраментальное «Почему я не модернист?» не с гордостью нашего партийного философа, желавшего угодить начальству, а с сожалением и обидой на собственную незадачливость.

Анри Матисс, Василий Кандинский, Ле Корбюзье, Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Август Стриндберг, Франц Кафка, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский, Арнольд Шёнберг, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Мейерхольд… Этот великолепный список свидетельствовал о мощном выбросе творческой энергии, сокрушавшей в начале XX века все и всяческие авторитеты, буржуазную мораль, традиции и каноны. Модернисты свободно экспериментировали, не обращая внимания на то, что прежде считалось обязательным с точки зрения формы и содержания.

Философ Освальд Шпенглер считал, что переселение из деревни в город, урбанизация ведут к ослаблению духовной жизни, к отрыву от корней. Полагал, что от модернизма спасет война: «Хороший удар кулака имеет больше ценности, чем добрый исход дела; в этом заложен смысл того презрения, с которым солдат и государственный деятель смотрели во все времена на книжных червей, полагающих, что всемирная история есть будто бы дело духа, науки или даже искусства».

После Первой мировой пафос обновления приветствовали в послевоенном Берлине и в послереволюционной Москве, назвав модернизм и авангардизм революционным искусством. В Берлине и в Москве, вздыбленных и бурлящих, образовалась критическая масса таланта, невиданная концентрация одаренных индивидуальностей, которые побуждали друг друга к творческому эксперименту.

Но Берлин и Москва оказались ловушкой для модернистов. В Москве модернистов сочли подозрительными бунтарями, и для них не нашлось экологической ниши в жестко структурированном иерархическом советском обществе. Модернизм мог существовать до тех пор, пока искусство не превратили в государственное дело, чтобы использовать для обслуживания системы. Пока критерием оценки художественных достоинств не стала идеологическая и социальная полезность.

В Берлине с приходом нацистов модернизм стал восприниматься как часть ненавистной Веймарской республики, как зримое выражение деградации буржуазно-демократического общества.

Тоталитарные режимы принесли с собой собственную эстетику, которую считали выражающей национальный дух и народную душу. На произведения модернизма смотрели уже с ненавистью и пренебрежением: разве эта нелепая мазня или странные тексты, где ничего нельзя понять, могут считаться искусством?

Оттеснив художников-модернистов, в залы академий вступили железные когорты «подлинно народных» и «подлинно национальных» живописцев. Они рисовали, лепили, ваяли произведения, во-первых, понятные, во-вторых, жизнеутверждающие, в-третьих, соответствующие политике партии. То же происходило в литературе и музыке.

Новое искусство – в самом общем виде – делилось на два направления. Первое можно условно назвать «Гром партийного барабана». Это скульптура и живопись прямого действия. Если собрать эти творения в одном зале, то сразу возникает некое настроение, в котором оживает фанатическая готовность к самопожертвованию, к безоговорочному восхищению вождями, привычка обходиться двумя красками – белой и черной (красной) для обозначения добра и зла, маршировать под пение гимнов.

Второе направление можно было бы обозначить как «Запах родной почвы». Образцы этого простенького искусства обыкновенно выставляются в местных краеведческих музеях как воплощение солнечного, родникового, жизнерадостного искусства, противопоставляемого упадочническим поделкам модернистов. Идеализированные псевдонародные фигуры на фоне идиллических пейзажей.

Почему жесткая политическая система оказывала предпочтение такого рода искусству?

Во всяком случае, не потому, что советский или немецкий народ восхищался им. Холодный классицизм в архитектуре никак не мог вызвать восторг и энтузиазм, скорее рождал ощущение неуютности и безжизненности. Скульптуры мускулистых атлетов и крестьянок с серпами? Трудно представить себе человека, получающего удовольствие от их лицезрения. Живопись? Изображение пожилого человека, читающего партийную газету, портреты вождей или героев, полотна, рисующие фантастические деяния партии…

Никто, включая самих художников, и не считал их произведениями, способными доставить эстетическое наслаждение.

Такие картины писались по заказу, навязывались музеям, тиражировались, развешивались в служебных кабинетах и помещались в школьных учебниках.

Новые художники говорили о том, что продолжают традиции мировой живописи, и сами себя зачисляли в классики. Они от души издевались над модернистами, которые разбежались или сгинули. Модернисты в их представлении были аферистами и фокусниками, обманывавшими простодушного зрителя. И в наши дни популярный портретист считает настоящей живописью не «Черный квадрат» Малевича («это может нарисовать каждый»!), а изготовленный им по фотографии, привезенной адъютантом, портрет пятизвездного героя.

Убежденность в ничтожестве соперников была столь велика, что устраивали выставки модернистов специально для того, чтобы народ увидел всю глубину их падения.

Летом 1937 года в Мюнхене (потом и в других немецких городах) по личному указанию Гитлера была устроена помпезная выставка «германского искусства». Вождь почтил выставку своим присутствием и обратился к ее первым посетителям с приветственной речью. А напротив Дворца германского искусства в археологическом институте разместилась иная выставка – «выродившееся искусство».

Грандиозная затея! Немцы увидят картины, нарисованные какими-то дегенератами, сравнят с прекрасной живописью Третьего рейха и поймут, от каких несчастий их спас национал-социализм.

Казалось, план удался. Несколько миллионов побывали и во дворце, и в археологическом институте, одобряли новых художников, плевались, разглядывая мазню безродных космополитов, вырожденцев, благо все картины были снабжены нужными подсказками: «разоблачение души еврейской расы», «их идеал – кретины и проститутки».

Партийная пресса высоко оценила замысел вождя и отметила большое воспитательное значение выставки «выродившегося искусства». Макс Бекман, Марк Шагал, Отто Дикс, Василий Кандинский, Эрнст Кирхнер, Пауль Клее, Оскар Кокошка, Эмиль Нольде – на работах этих выдающихся художников XX века немецкому народу демонстрировали, к чему пришли те, кто оторвался от народа, не способен слышать голос крови, забыл о национальной идее.

Потом выставку закрыли, «жалкую мазню» выбросили, как любили выражаться пропагандисты, на свалку истории. Но выбросили, так сказать, метафорически, потому как на самом деле еще и заработали на «выродившемся искусстве», продав многие работы американским коллекционерам за большие деньги.

Американка Стефани Бэррон, специалист по немецкому искусству 20-30-х годов, пять лет искала экспонаты той самой выставки 1937 года и многие нашла. Она восстановила мюнхенскую выставку «выродившегося искусства», снабдив ее для контраста образцами официальной живописи Третьего рейха.

Только на этой выставке все поменялось местами. Современный зритель с изумлением взирает не на полотна модернистов, которые когда-то казались шокирующими или эпатирующими, а на «солнечные» и «родниковые» поделки нацистских живописцев.

И становится ясно, что модернизм, разрушительное, нигилистическое начало которого любили подчеркивать его недруги (как правило, бесталанные завистники), – на самом деле одна из вершин в истории европейского искусства. Модернисты признаны классиками, вошли в европейскую традицию, против которой при жизни они восставали.

В тоталитарных режимах модернисты и модернизм погибли. Не потому, что модернизм был обречен как тупиковая ветвь искусства, а в результате крестового похода против духовной и творческой свободы.

А как же прославленные и победительные современники модернистов? Художники, которых при жизни объявили великими? Напрочь забыты, канули в Лету. Да, что ни говори, а устроители тех мюнхенских выставок точно поделили живописцев между двумя залами. Вместе их выставлять было нельзя. Настоящая живопись не терпит соседства поделок.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.